引言

《奇酸记》是清代戏曲家李斗（1749—1817）根据《金瓶梅》创作的一部戏曲作品，今存嘉庆十二年（1807）刊本，国家图书馆和浙江图书馆均有藏本。剧本卷首有题署“苎樵山农”的跋语、作者凡例以及“缘起”。正文则题署“画舫中人撰，防风馆客评”。作者在“缘起”中指出，其创作主旨继承了张竹坡的“苦孝说”：“人子之于亲死，是真痛而非奇冤。至其亲为仇所算，是奇冤而有真痛，真痛而又奇酸。奇冤奇酸，终于幻化。……即《奇酸记》之所由来与？” ^[1]全剧在整体上呈现“四折一楔子”的体制形式，而又“每六出之递演” ^[2]，以二十四出的内容，传达了剧本的“苦孝”主题。剧本同时有大量的评点文字，内容丰富，形式繁密，是清中叶为数不多的兼具出评、眉批和夹批三种形式的戏曲评点本。本文即以《奇酸记》为对象，对其评点的话语、批评意识进行总结归纳，以探究其在戏曲批评史上的价值。

1 扬州曲坛与防风馆客的评点

从正文题署来看，防风馆客是该剧的主要批评者，但具体身份无法确知。李斗晚年参与重修《两淮盐法志》，有疾，食用防风粥而痊愈，遂将其所居之室名为“防风馆”。他在《题防风馆》一诗的小序中提及：“余卧病盐法志馆久矣，药不相投，乃濒于死。医者李振声来，进防风粥，饮之得生。遂以颜馆中所居之室。” ^[3]“防风馆客”应与此有关，至于它为何人所号、是否李斗本人托名，尚无文献可征，但其与李斗关系密切无疑。他在《奇酸记》第二折第四出“侥幸秋千”后做评道：

昔者有客论《奇酸记》曰：“元人北曲，千古无二。后之来者，东嘉、文长，似是而非。《玉茗》四种，《邯郸》、《南柯》较可，《牡丹》、《紫钗》体格卑弱。宗《玉茗》者，几千万人，东塘、昉思为杰出，红友、笠翁相继武，亦可谓之极盛矣！而世独不知《坦庵》六种为元人之后硕果仅存。《奇酸记》曲白专用原书。作者本意，不过欲为传奇创局。不知因难见巧，已得破参元人，在作者更不自知其已入元人之座也。”近日因评《奇酸记》，遂以此话质之楸枰老人，亦云信然。

从论曲口吻来看，这里的“有客”，可能是凌廷堪^[4]。《奇酸记》中他处不见有楸枰老人参评的迹象，但在李斗另一部剧作《岁星记》中有“秋平老人”所做出评，二者或同为一人，即黄文旸。显然，防风馆客和黄文旸、凌廷堪等人一样，均与作者李斗关系密切。

戏曲评点作为中国古典戏曲批评的一个重要形态，是批评者与作者心灵融合的产物，具有知人论世的意义^[5]。评点者与作者关系密切，也就意味着他在对《奇酸记》进行评点的时候，更容易洞悉作者的创作动机和心态。而所谓“心灵融合”，则是“读者参与作品意义的共同创造及审美对象的共同建立” ^[6]的结果。从接受美学视角看来，作品的“召唤结构”所产生的阐释空间，成为评者介入作品的契机。就《奇酸记》而言，这个契机则表现为扬州剧坛浓厚的戏曲文化氛围。

首先，李斗的戏曲创作深受扬州剧坛影响。扬州是李斗一生游历中频繁过往的地方，并且成为他晚年定居之所。彼时的扬州，已经成为与京城遥相呼应的戏曲活动中心。丰富的戏剧活动影响了李斗的戏曲创作。除了参与词曲删改，考订“古今戏曲”之外，一些观剧活动中也常常有他的身影。如他在自己的另一部戏曲作品《岁星记》中说道：“自壬子以来，吴人恒市予词曲为院本。癸亥冬，东园主人倩予制灯戏，《岁星记》传奇之所由作也。” ^[7]而在次年东园主人所召集的集会之上，所演出的正是该剧，李斗的《东园观剧》诗记录了这次观剧活动。又如其在《扬州画舫录》中对扬州演剧的记载，都表明李斗的戏曲创作，与扬州繁盛的戏曲环境是分不开的。

其次，防风馆客的评点，也是在扬州地区浓厚戏曲批评的文化氛围中展开的。清中叶，“扬州曲家荟萃了当时戏曲理论界的精英，……在传奇创作实践的推动下，出现了引人注目的理论形态的拓展” ^[8]。从批点形式来看，防风馆客对《奇酸记》的评点，大至出评，小到字间夹批，笔触繁密，反映了扬州曲家的戏曲批评实践的面貌。从这个意义上说，李斗的《奇酸记》为扬州曲家检讨自己的曲学观念提供了一个实践对象，而防风馆客所做的评点因而也就具有了反映乾嘉时期扬州剧坛曲家的戏曲理念的意义。

2 《奇酸记》评点的理论总结

考察《奇酸记》的评点话语，可知主要涉及几个方面的内容。

2.1 以繁密的笔触，提点剧作“酸”、“孝”之所在

该剧旨在阐发“苦孝”主题，而着力描绘“酸”“孝”之所在。苎樵山农为总结道：“孝为阴德，恒伏于无字句之中；酸视春时，尽发于有色声之地。” ^[2]全剧虽以武大的冤情为起点，但重在描写各种声色场，令各色人物“钻将进去”，一一写其酸楚心迹；又随着西门庆“一觑亡身”、诸房四散、孝哥出生而“孝成酸释”；最终普净禅师幻化孝哥，“教孝子酸将出来”，完成“苦孝”主题。防风馆客的评点，也紧紧围绕这一点进行提点与阐发。

2.1.1 释“酸”

借助声色场来写“奇酸”是作者的一个叙事策略。作者不仅继承了张评“含酸抱阮”观点，更将《金瓶梅》中的“二十四解”、“一十八滚”在戏曲舞台上作集中表现，并借内相之口说道：“二十四解，极潘邓小闲之观；一十八滚，备搯打揪挦之乐。”而防风馆客也极力挖掘作品中“奇酸”之所在。他不仅指出“含酸泼醋，原书本意”，并且阐明“酸赏酸逝，绝大关目”。“酸赏酸逝”，指的是“玉楼酸赏”和“忍酸伤逝”二出，由于“是书作者一肚悲凉慷慨，发之声音，无一出不令读者酸入爪漥，而于玉楼发泄尤甚”，故孟玉楼甫一上场，防风馆客即作眉批道“奇酸本意在此”，并就孟玉楼的“酸”作了细致分析。“玉楼酸赏”以孟玉楼唱【太师引】做结：

【前调】这心窝来扑撒〔侧批：是酸〕。没形容猫挝狗挝，却呕不出蜜嘴糖舌〔侧批：是酸〕。怎教我这般厄斜？敢是甜头一砸，细雨的整几个黄梅下梅汤好酸味儿多加〔侧批：是酸〕。（内云）夜深了，三娘睡波。（听介）须知俺脑浆和醋迸桃花〔侧批：是酸〕。

防风馆客不仅不厌其烦地写下“是酸”的批语，并在随后的出评中写道：“未写酸，先写苦、写辣、写凄、写怕，然后或酒、或醋、或蜜、或糖以写之。然后瓜洼、折罚、扑撒、厄斜以写之，以至或拿、或钻、或增、或凸、或乍、或忍、或割、或噬、或挝、或呕、或咂、或迸，皆酸之所发见者也。……此苦孝说之所谓海枯石烂，其味道深长也。”如此评语，不可谓不细致。

防风馆客不仅对声色场中的“酸”作如此提点，他处亦有提示。比如武大之死，乃是“沉冤之莫白”而“未释其酸”，第一折第六出写梵僧修药之际，武大鬼魂在丹炉之中哭叫：“小人武大，来求大仙，加添药材，速取那西门庆的性命，武大就生天了。”对此防风馆客评论道：“奇酸在此。”像这种在字里行间点明奇酸本意的评点是非常频繁的，表明评者在不遗余力地对剧作主旨进行全面揭示。

2.1.2 释“孝”

“苦孝说”的本意在于它指出“亲为仇所算”，心有悲愤而作秽言。它所影射的是王忬为严嵩所害，其子王世贞作《金瓶梅》以报仇之传闻。这些投射在《奇酸记》中，则是西门庆的一系列罪状：他害死武大，最终导致潘金莲之死；构陷来旺，致使宋惠莲自缢身亡；害死花子虚，却最终使李瓶儿被其鬼魂勾走性命；即便是与人无争的孟玉楼，也是内心备尝酸楚，等等。而温秀才前往东京行贿、金兵入关等故事，也都与“王凤洲之野史”中的“严氏客”、“滦河兵变”有关。“门客投酸”一出，写温秀才前往东京替西门庆向蔡攸送贺礼。蔡攸高兴之余，收温秀才为门客。这一情节正是影射“严氏客数以世贞家琐事构于嵩父子”的记载。因此当【尾声】中唱到“冤头债主难轻放”时，防风馆客作评道：“孝子之心。”这便是对“亲为仇所算”而心有悲愤的体认。

西门庆“一觑亡身”之时，恰逢孝哥出生，是孝哥为西门庆之转生。他被普静度脱并改名“明悟”之后，“参透了空色世界”而“荐拔幽灵”。可以说，正是孝哥的孝，让他了却前缘，消除罪孽。因此全剧最后当普静禅师【赚煞尾】唱到“恁墓生儿穿成一身孝”时，防风馆客亦云：“孝子之书。”总之，在揭示剧作主题方面，防风馆客对剧本逐字逐句地批点，阐发作者心意，笔触繁密，细致入微。

2.2 统摄全局，合理布局的戏剧结构

《奇酸记》的结构比较特殊。全剧每一出相对独立，出与出之间“并非依次相接，而是跳跃较大” ^[9]的块状结构，而非线性流动。防风馆客对此也做了揭示，透露出他的戏剧结构的观念。

2.2.1 戏曲布局的整体观

《奇酸记》中的人物，在戏剧动作上，彼此之间的逻辑关系并不紧密，往往一出只写一个人物，且与上下出无明显的逻辑关系。如第二折第二出“二十四解”，描写春梅看春宫图事，前无铺垫，后无下文，更无外在的戏剧冲突。因此如何统摄全书人物就显得至关重要。《奇酸记》所采取的方法是古典戏曲中常见的度脱模式，在第一出通过万回祖师和梵僧来交待剧情走向：

只因下界有一种奇冤，遂成苦孝。这樁苦孝酿出奇酸。奇冤要雪，不得不做个七情六欲的关头，让冤家钻将进去。苦孝将成，不得不做个酒色财气的圈子，教孝子酸将出来。因此来到寒庭，叫梵僧往永福寺走遭。

这样一来，《奇酸记》在叙事上便跳出了《金瓶梅》的窠臼，各色人物就成了“七情六欲”的直观显现，是为了让“冤家钻将进去”，继而“教孝子酸将出来”。防风馆客对此评价甚高：“山争发仞，水争上流。文争开端，戏争冲场……竹坡云：‘一缕头发，千丝万丝，要在头上一根绳儿扎住。又如一喷壶水，要在一提起来即一线一线同时喷出。’原书有此手笔，是书有此手笔。”“一根绳儿扎住千丝万缕头发”，即是要求戏曲的叙事要从整体上统摄全局。而所谓“要在一提起来即一线一线同时喷出”，则是要求在整体观念下“放笔书写”：“金瓶二人皆于姥姥、妈妈口中放笔直书，千古一快”；“信笔直书”；“直捷放笔，如入无人之境”；“是书……信笔直书，一气注下，绝无避忌”等等。“戏争冲场”与“放笔直书”，是他戏曲全局观念的一体两面，前者保证了戏曲“主脑”的确立，而后者则是戏曲立意的最终实现。

2.2.2 重视紧要关目

防风馆客对剧作的关目极为重视。他充分关注了“玉楼酸赏”“忍酸伤逝”中孟玉楼的心迹，指出：“酸赏、酸逝，绝大关目，原书意止于此，是书亦意止于此，即此收场可矣。”“酸赏是此书之始，酸逝是此书之终”。而在“孟州感故”中，他进一步强调：“第三折《忍酸伤逝》，则《奇酸记》已完，此一折纯是余文。……《孟舟感故》，谓之曰余文亦可。”总之，评者明确指出“酸赏”“酸逝”是全剧之关键，对剧作主旨的表达起了重要作用。

《奇酸记》继承了张竹坡“苦孝说”的同时，也对孟玉楼关注颇多。作者不仅在“玉楼酸赏”中描写孟玉楼“酸楚”的心迹，又在“忍酸伤逝”中借孟玉楼的视角来看西门庆诸房四散的情景，并且在“孟州感故”中，还交代了她的去向。以孟玉楼为视角，保证了戏曲叙事完整的同时，还突出了剧作的主题，防风馆客对这一关目的把握是准确的。

2.3 从声调韵律角度考订剧词之得失

在曲律方面，作者在凡例中说道：“南北曲调遵《九宫大成》。” ^[10]防风馆客的评点也多据此展开，既有认同，又指出了剧作的不足。如第二出中西门庆【仙吕过曲甘州歌】道：〔八声甘州〕情深意海。想行茶过礼，逹巷连街。正头香主，经过两年三载。同关上门家里坐，鱼水夫妻共此怀。〔排歌〕媒人嘴，命好推，赤绳因此故疑猜。欢容遂，笑口开，马蹄铸就虎头牌。

防风馆客对此评道：“是曲上去、去上处，皆合于古《琵琶记》‘衷肠闷损’，可法之至。”“衷肠闷损”曲，见于《琵琶记》第七出：

【八声甘州歌】（生）衷肠闷损。叹路途千里，日日思亲。青梅如豆，难寄陇头音信。高堂已添双鬓雪，客路空瞻一片云。（合）途中味，客里身。争如流水蘸柴门。休回首，欲断魂，数声啼鸟不堪闻。

沈璟《增订南九宫曲谱》中指出，“闷损”“寄陇”，俱“去上声”，“水蘸”，上去声，俱妙^[11]。防风馆客据此指出《奇酸记》词曲“上去、去上处”是符合《琵琶记》的，故而“可法”。凡此类评点，在防风馆客的笔下，尚有多处。但由于作者“文词俱用原书语”，因而在格律上也会有瑕疵。同样第二出中吴月娘唱：

【前调】星眸待懒开，甚东门员外、西门员外。豪家眷宅，不少路死街埋。银牙暗咬怎捱。瘦损纤腰宽翠带，冤休结，难要排。似曾相识燕归来。两层小，三层大，莫将碜事系柔怀。

防风馆客评道：“第一‘外’字非韵，作者此等处皆为全句所累；‘层大’二字宜去上是，受全句累也。”总之，由于“九宫南曲，选字精严”，而作者又“南北曲调遵《九宫大成》”，因此防风馆客的评点也对声调进行了详细的考订。而从其论述来看，防风馆客对《琵琶记》颇为推崇，如“【尾犯序】，惟《琵琶》合律，以其上去、去上严也”，“此等引子，皆《琵琶记》绝技，《白兔》、《金锁》亦间有之”。这反映了论者以《琵琶记》等古曲为准绳的论曲意识。

2.4 从戏曲改编到舞台搬演的探讨

防风馆客的评点，还触及戏曲搬演的问题。如“自有传奇以来，读得唱不得，唱得做不得，做得读不得。读得唱不得，元人北曲是也；唱得做不得，宋人词曲是也；做得读不得，江湖总纲是也。如‘二十四解’变相，‘一十八滚’象形，如何做得？每为作者惜之。”“二十四解”“一十八滚”是作者在高度概括原书的基础上所作的舞台表现，但是在论者看来，它们在舞台转化方面，似乎存在难度，因此“惜之”。又如“忍酸伤逝”一出写西门庆死后众妻妾纷纷散去的场景，作者以孟玉楼为视角，依次安排陈敬济、李娇儿、潘金莲以及春梅等人上场，写尽酸逝之意。对于满场脚色，防风馆客评道：“是出之七嘴八舌，七手八脚，收拾得干干净净”。如此可见，无论是剧作本身，还是评点文字，都是力图在文本表达与舞台搬演之间寻求关联。

综上所述，防风馆客对《奇酸记》的评点在戏曲主旨、结构、声律以及舞台性等方面都作了揭示与探讨，是一个比较全面、系统的话语体系。

3 《奇酸记》批评的主体意识

总结评点内容，可以发现防风馆客的批评涉及从小说到戏曲的改编，再到舞台实现的整个艺术生产过程。这反映出防风馆客对《奇酸记》的批评“不是一种纯粹消极的品质” ^[12]，而是以一种积极的姿态参与其中。他不仅在接受中完成对作品的批评，还将笔触延伸至作家和世界两个层面，表现出戏曲批评的主体性特征。

3.1 推究作者之意

防风馆客用大量的笔墨传达自己的阅读感受，其间颇多赞赏之词。而他反复写下“作者云云”的评语，则表明他在有意识地追问“何以如此”。比如“一十八滚”为原书淫亵语，李斗却在《奇酸记》中做“放笔写书”，演绎为一出内容。防风馆客在该出出评中直言其“人事不能到此等地步，天事亦不能到此等地步”。当唱到“真滚的身儿困乏，滚的个方儿促恰。挦的慌，槁的紧，拔的麻”时候，他评道：“作者从何得来。”既是赞叹作者高超技巧，又有探究作者写作心态的意味。

对于戏曲语言，李斗反复表示“文词均用原书中语。……原书外不自造语”“科白用原书中语”“每出诗句概集原书”。防风馆客认为作者“欲为传奇创局”，肯定了李斗在戏曲语言方面的独创性。防风馆客对此表示认同，也说明他的批评并未停留在剧本层面，而是将视角深入到作者创作层面，以探讨剧本艺术成就背后的主体性因素。

在戏曲结构方面，防风馆客不仅探讨了表层的紧要关目，更在深层结构方面发掘了作者在戏剧安排方面的“机心”。第二折的“内相呈身”“一十八滚”两出似乎游离于全剧叙事，但防风馆客指出其中包含着深层结构的“对偶”：“凡物有奇必有偶，故发天地之秘者，每以属对为工。如此折老旦（按，即内相）白中‘有梵僧就该有我们，是个有余不足的对子’句，是《奇酸记》中第二折天生对偶也。”作者以“受用不尽”的梵僧来和净了身的内相作比照，同时又安排内相观演“极淫亵”的“一十八滚”，旨在通过对比来展示声色场。而防风馆客则通过剧作的深层结构的阐发，将批评触角深入作者创作层面，去追索创作主体的心理机制。

3.2 考察戏曲改编之得失

防风馆客在批评中，通过和原书对比，对戏曲改编的经验作了总结。他以虚实之论，阐发了作者在对原书进行艺术剪裁方面的成就。如评“二十四解”道：“原书二十四解之名散见于一百回中，是出实其名而以巫山十二峰歌之，乃与一十八滚媲美，所谓虚者实之也。”该出将散见于《金瓶梅》中的“二十四解”，通过春梅对春宫图的翻阅，集中做了剧场表达。一边是春梅翻阅春宫图，通过唱词表达其内心感受，一边是上场“作势”，将二十四解一一演出。这是对原书高度总结后的艺术创作，故防风馆客指出这是作者在艺术构思上的“虚者实之”运用。

反过来，《奇酸记》的创作根据艺术需要，也会“实者虚之”。如武松和花子虚，在《金瓶梅》中并无关联，但在《奇酸记》的“子虚饯配”一出中，作者将二人捏合在一起，上演了武松刺配孟州，花子虚置酒饯行的情景。这一创造性转换，是《奇酸记》超出原书之处，防风馆客亦云：“武二无此朋友，花子虚无此朋友。《金瓶梅》中无此朋友，《奇酸记》中却有此朋友，所以为《奇酸记》也。”至于缘何作此创新，防风馆客在出评中指出，该出意在“金瓶合传”：“是出凌空结想，将金瓶二事运实于虚，直在原书背后写影，为金瓶合传注脚。”写影，也是指运虚之笔，可见防风馆客的批评并未停留在《奇酸记》本身，而是对作者艺术剪裁得当与否也进行了判定。

3.3 传达审美期待

防风馆客将《奇酸记》的艺术成就进行剖析总结之后，顺势提出了他对于戏曲应有的审美风貌的期待。这突出表现为“崇元复古”的审美主张。防风馆客对《奇酸记》能够“步武元人”做出了高度评价，认为其能守元人之规矩，得元曲之精神。如评《奇酸记》开场：“【赏花时】、【幺篇】，元人多以之为开场，结响浏亮有遏云绕梁之音。其最妙者一句内多可有三务头，少可有两务头，令作者大施俊语，而不嫌纤巧熟滑，真所谓作者谓之圣也。是书楔子即用此法开场，取径自别，实为元人大规矩。而不知者妄议为纤巧熟滑甚矣。”而对于具体曲词，他则以“元人嫡派”“元人风味”“元人化工”等话语进行评价，崇元倾向明显。

3.4 学术意识明显

受乾嘉学术思潮的影响，防风馆客的批评也具有明显的学术意识。“乾嘉学派不仅为当时的曲学建构提供了考证的方法，而且还为其曲学的建构提供了思想资源，汉儒复古的思想在乾嘉学者的运用下也逐渐地向曲学领域渗透。” ^[4]这在《奇酸记》的批评中，则表现为求实的倾向。由于《奇酸记》“故事悉从原书，惟明者隐之，隐者明之”，且“文词均用原书中语”，导致一些剧词的运用颇为晦涩，“非熟读原书数十年者，不能知其妙也”，所以很多评点文字即担负起了考究来源的责任，批注中往往有“薛尼口中经典”“李瓶吃过”“贲四嫂物”“刘太监家物”等条目，不厌其烦，颇为细密。甚至对于人物形象也有考证，如花子虚为武松饯行时唱道：“壮士归来时，鬂边胡子楂儿影。”其后出评即指出：“武松像，李批《水浒记》有微须，金批《水浒记》无须，王批原书有微须，张批原书至八十七回，始有微须胡子。‘楂儿’句，在八十七回王婆口中，始知李王二本不确。”这种求实的倾向，与乾嘉学术的兴盛不无关系。

总之，防风馆客的批评，并不仅仅停留在读者与作品之间的交互关系中，而是以此为中心，就作者创作的心理机制、戏曲改编手法以及戏曲应有的审美风貌等问题，都作了有益探讨，学术意识明显，是一种理性的、自觉的批评。

4 结语

清中叶，扬州曲学文化氛围浓厚，《奇酸记》的创作与防风馆客的评点均在这个氛围中进行。对于文学批评的理解，存在着广义和狭义的两种理解：“狭义的文学批评指对文学作品的分析评论，通常称之为‘实际批评’；而广义的文学批评则还包括‘理论批评’，……主要是从理论上来探讨应当如何来看待文学以及如何对文学作品进行认识评判。” ^[13]防风馆客以《奇酸记》为对象，在文本细读的基础上，以眉批、夹批、出评的方式对《奇酸记》进行了“实际批评”。通过分析不难看出，他的戏曲评点，作为“针对戏剧概念、审美理想以及技术执行之探讨” ^[14]，具有明显的主体意识，是对中国古典戏曲的“理论批评”的呼应，在研究清代中期的戏曲批评中具有一定的范本意义。