引言

在中国电影发展的过程中，女性导演始终占据着重要的地位。新世纪开始，在大陆出现了一批出生在1970 1979年间的女性导演，如徐静蕾、马俪文、李玉、赵薇、薛晓路、尹丽川、李虹、郭小橹、英未未、姜丽芬、金依萌等。这些女导演的成长有着相似的经历，对于女性意识有着更加自由与深刻的认识，她们大多在2000年左右推出自己的处女作，且大部分是低成本制作的文艺片。由于受到西方女性主义思潮的影响，她们注重运用自身的性别优势，关注女性命运及女性成长，在影视创作中注入更多的女性个性，传递独立的女性意识，成为中国影坛一道亮丽的风景线。

70后女导演的迅速成长，也引起了研究者的注意。整理相关的研究资料发现，国内对于70后女性导演的研究，最早从女性导演对于西方女性主义电影理论的认同与批评开始。杨远婴认为70后女性导演以西方后现代女性主义思想为指导思想，从女性形象的塑造及命运的安排来体现其女性意识^[1]。在此基础上，有部分学者从女性文化的视角出发，对于影片中女性意识萌发与女性主体身份认同的研究，冯果、田奥详细论述了李玉“自由”的女性思想^[2]。万传法认为，李玉通过对于男权社会主流身份的否定，来肯定女性的价值认同^[3]。秦喜清则立足于对马俪文作品的研究，提出马俪文的创作过程就是通过对女性的性别优势的肯定，从而超越两性的界限设定，达到激发女性意识的目的^[4]。黄望莉主要运用后现代女性主义的理论对徐静蕾影片中塑造的现代都市女性给予一定的肯定和支持，提出女性的外在力量是展现女性魅力的合理存在方式，而并非男权世界中的“魔鬼”形象^[5]。可以发现，已有的研究主要是建构在单个影片的研究上，以女性主义理论和文化视角为基点，探析70后女性导演各自的作品中展现的女性内心情感与女性思想的交织变化，从而完成对于女性主义思想的传播与女性身份的认同。

但是，现有研究还有空白之处。首先，单个影片的研究主要集中在比较知名的女性导演中，如李玉、徐静蕾、马俪文三位导演，而对于刚刚崭露头角的薛晓路、赵薇等鲜有涉及。其次，对于70后女性导演群体的创作研究很少，只有董鑫的《 70后女导演女性题材电影研究》是对影片的内容进行题材分类。事实上，较之其他导演，70后女性导演的女性题材的叙事主题十分广泛，从最初的女性生活成长、女性的情感成长，再到女性的成长反思。叙事主题的全面化意味着女性社会地位的变化和女性身份的价值认同，笔者尝试对70后女性导演群体创作的叙事策略展开研究。在研究中，笔者主要通过对70后女导演创作前期和后期在叙事视角、叙事线索及叙事空间三方面的变化进行比较，以此来揭示70后女导演在叙事策略方面的转变，以期能够认识70后女导演的创作特色。

1 电影的叙事策略 1.1 叙事策略的界定

叙事策略就是通常所说的对话口径、思辨脉络或主题分割步骤的切入点，例如生活的法律诉讼、现实案件分析的切入点。叙事策略可以广泛运用到多个学科，比如文学和影视。影视的叙事策略主要是指导演在电影创作时，从宏观方面制定拍摄的方针和方法，它主要包括叙事视角、叙事线索及叙事空间三个维度。叙事视角就是叙事主体的定位，即影片是在讲述谁的故事，它是叙事策略的核心。叙事线索主要是指影片中的故事需要按照一定顺序或规律有机地串联起来，这种顺序或规律就是叙事线索。与此同时，各种声音经过筛选，也要适当地融入画面，从而使影视空间从画面内部直接延伸到画面外部，增强观众的想象力。如薛晓路在2013年推出的影片《北京遇上西雅图》，讲述了由汤唯饰演的“小三”文佳佳怀孕后到美国待产，在美国遇到了吴秀波饰演的月子中心护工Frank。后来文佳佳的情人在国内出了问题，文佳佳失去了经济来源，在困境中，是Frank给她鼓励、支持和陪伴。在系列出人意外的遭遇之后，两人最终在帝国大厦的顶楼定情。整部影片都是以文佳佳为叙事视角展开，而文佳佳代表着当下大家热议的“小三”群体，正是一个被社会文化和道德谴责的群体。影片中的文佳佳在美国待产后，经过与Frank的相处，受到Frank的影响，最终自力更生，收获了一份对自己真正有意义的感情。文佳佳的成长也体现了女性在生活及情感方面独立意识的成长，这对于女性观众是极具教育意义的。此外，影片的叙事线索以时间为轴展开，单线结构，从文佳佳到美国西雅图待产，在机场遇到Frank开始，随着时间的发展两人从相遇到相知，再到最后相爱，这个叙事线索简单、直观、贴合实际，更加容易让观众接受。影片的叙事空间也很有特色，镜头为观众展现了纽约的自由女神像、帝国大厦等美国的地标性建筑，也有温馨家庭的画面。画外空间和画内空间有机地结合起来，给观众带来无限的想象。在这部影片中，叙事策略的三个方面巧妙地结合在一起，使得影片结构环环相扣，情节层层递进，受到观众的一致好评。叙事策略的成功运用，不仅满足了观众的视觉需求，也细腻地诠释了影片的主题和内涵。

1.2 叙事策略的功能

叙事策略是可以广泛运用到多个学科中的讲述或者分析事件的方法。它在电影中的应用，就产生了电影叙事策略。它以叙事学长期积累的经验为理论基础，融入电影的特点，打破了早期影片只注重影片结构建架和人物性格塑造的局限性，对叙事线索、叙事视角及叙事空间等深层次的内容进行深入定量分析，更加具有系统性和科学性。叙事策略的主要功能就是陈述和话语。从一定的角度来看，陈述与视角有关，它是话语产生的源泉和根本。一部影片真正的审美意义主要是从话语中展现，陈述则是叙事策略的体现，它控制着整部影片的节奏、镜头活动及人物命运。影片叙事策略的应用对于影片的整体结构起着重要的作用。只有将叙事视角、叙事线索及叙事空间有机地结合在一起，才能让影片的结构充满合理性，让观众从心理和情感上去接受影片，进而深层次地理解导演的创作意图。一部影片的成功，不仅仅是因为它的市场价值亦或是艺术价值，根本原因还是在于叙事策略的应用。创作者应该从细微之处入手，在满足大众心理诉求的基础上，合理地设置叙事视角、多重化的叙事线索和画面的叙事空间，让作品所体现的价值取向与观众的价值取向相呼应，满足观众消费的期待习惯心理，抚慰观众的心灵。

2 70后女性导演的创作主题 2.1 70后女性导演的代表作品

70后女性导演绝大部分在2000年前后拍摄完成了自己的首部作品，截止目前，这个女性导演群体的作品数量已经达到了数十部，其中有很多观众熟知的作品。如徐静蕾导演的代表作有《我和爸爸》（2002）《一个陌生女人的来信》（2006）《梦想照进现实》（2008）《杜拉拉升职记》（2009）《亲密敌人》（2011）《有一个地方只有我们知道》（2015）；马俪文导演的代表作《世界上最疼我的那个人去了》（2001）《我们俩》（2005）《桃花运》（2008）《感情生活》（2009）《巨额交易》（2011）。李玉导演的代表作《今年夏天》（2000）《红颜》（2005）《苹果》（2007）《观音山》（2011）《二次曝光》（2012）《万物生长》（2015）；赵薇导演的代表作《致我们终将逝去的青春》（2013）；薛晓路导演的代表作有《海洋天堂》（2010）《北京遇上西雅图》（2013）《不二情书》（2016）；李虹导演的代表作《伴你高飞》（1999）《诅咒》（2005）《我的美女老板》（2010）；郭小橹导演的代表作有《你的鱼今天怎么样》（2006）《中国姑娘》（2009）；英未未导演的代表作有《盒子》（2001）；姜丽芬导演的代表作《白色栀子花》（2004）《新娘》（2005）《乡兮》（2007）；金依萌导演的代表作《非常完美》（2009）《一夜惊喜》（2013）等等。

2.2 70后女性导演的创作特征

从70后女性导演的创作特征来看，她们不同于电影十七年过程中男性化的女性导演，也不同于第五代导演所要体现的潜藏的文化反思，她们的创作更多的是立足于女性成长经历及女性思想与意识的传输。70后女性导演在创作中更加自由、形象地表达女性主观意愿，她们所塑造的女性形象既不同于主旋律影片中的被抹杀性别特质的女性，也不同于文化反思的女性，更多关注的是女性的成长，成长范围涉及广泛，既有父亲与女儿之间的情感表现，也有两性甚至是同性的情感成长及审视。她们通过对社会边缘化女性角色的真实构建，展现新时期女性的独立自主意识，运用其独特的审美表现书写女性的内心精神世界^[6]。70后女性导演与出身于科班的学院派第五代女性导演不同，她们受教育的经历与创作动机形态各异。比如徐静蕾，属于演而优则导；李玉则是在从事纪录片的拍摄后转型为导演；尹丽川在成为导演之前是诗人。不同寻常的经历使得这些70后女性导演的创作较大程度地脱离了“体制”或“集体”的束缚，可以自由地完成自我意识的书写和表达^[7]。虽然70后女性导演拍摄影片的契机各有不同，但她们早期的作品都将焦点从主流色彩浓厚、单一的社会意识形态表达中抽离出来，转而投入到零散的女性成长经历的演绎，将宏伟的历史反思转为对边缘化女性的情感及命运的关怀。而随着经济全球化的发展，市场及网络等商业因素对电影的发展起着重要的作用，观众的观影需求也发生了改变。越来越多的观众走入电影院就是为了使自我的生活压力得到短暂的放松，因此轻松幽默的爱情喜剧受到观众的追捧。早期70后女性导演的作品与市场之间往往有着一定的差距，票房成绩多数都是惨淡的。观众的文化消费与市场经济的繁荣促使70后女性导演开始进行转型的尝试及商业的突围。为了更好地适应市场的需要，她们在创作中改变了相应的叙述策略。

3 70后女性导演叙事策略的转变 3.1 叙事视角的转变

叙事视角也称叙事聚焦，它指影片中的语言对情节进行叙述和表达所选取的角度^[8]。从70后女性导演的审美表达来看，她们的创作以2008年为时间轴线可以分为前期和后期。在其前期的创作中，她们将目光聚焦在展现城市女性边缘人的成长经历上，以女性为影片的叙事视角，来体现新世纪女性的自我成长与女性意识的崛起。如徐静蕾的影片《梦想照进现实》中的女演员，不愿意再做花瓶，这是自我生命成长经历的个体化的真实再现。马俪文的《世界上最疼我的那个人去了》将叙事视角选于空巢独居的老人身上，她们是被社会及城市所抛弃的边缘人。尹丽川的作品《桃花运》将叙事的重点放在都市生活中剩女的情感生活上，而剩女正是当下社会热议的一个群体。综上可见，70后女性导演的早期作品总是选取极具个性的社会边缘化人物为叙事视角，从而展现个体独特的成长经历与命运经验。究其原因不难发现，70后女性导演早期作品中的叙事经验与其自身的成长经历密不可分，甚至是其自身成长经历的真实写照。如《梦想照进现实》中的女演员，通过与导演的对话，来诉说自己想要摆脱“装纯”的角色，这其实也是导演徐静蕾自身想要摆脱的表演困境。作为演员出身的徐静蕾，一直塑造的是青春玉女的形象，这显然赢得了男权世界的认同，却无法实现其作为女性自我身份的价值认同及肯定，二者的矛盾成为她难以突破的瓶颈。在郭小橹导演的《中国姑娘》中，一个叫梅的女孩走出小镇，从小镇到繁华都市、从国内大都市再到英国，在英国她结识了年长的亨特先生，并与之结婚。但是亨特的家族却没有接受梅，在不断的排斥中，梅是孤独的。而后，她与印度移民者Rachid产生了感情，她决定告别之前的生活与RACRachid生活在一起。但是最终，Rachid回了印度，抛弃了梅。此时的梅，已经怀有了身孕，独自面对抚养孩子的重任和不确定的未来。影片最后，她依旧孤身一人，独自漂泊。这其实就是郭小橹导演自身的真实经历。在对她的访谈中，她说自己的童年是封闭的、压抑的，而在她的影片中，这种压抑的气氛无处不在。李玉的影片，叙事视角的表达就是父亲的缺离，这与其自身父爱的缺失有很大的关系。所以，当70后女性导演将其自身的成长经验构建在其边缘化的女性叙事视角上时，传达的是女性导演对于女性情感及女性命运的自我独特认知，以及在身份认同及审视下对于女性意识发展的思考。但是，这些边缘化的人物形象很难引起大量观众的审美认同，引发观众在情感上的共鸣。在市场化日益强劲的时候，70后女性导演开始改变其叙事视角和叙事策略，以此来迎合市场的需要，提升票房的号召力。所以，在其后期的影片创作中，叙事视角由边缘化的女性走向了大众化的女性，同时，加入了男性的叙事视角^[9]。

在2008年之后，随着商品经济的高速发展，70后女性导演的创作进入了后期时代。白领已经成为都市经济生活中的重要群体，年轻化的白领自然也是电影消费的主力军。70后女性导演自然而然地将叙事视角落在白领这一社会群体上，全新演绎更加贴近观众现实生活的白领生活，更容易引起观影者的共鸣。徐静蕾导演的《杜拉拉升职记》《亲密爱人》，李玉的《二次曝光》都有力地佐证了这一实质性的变化。除了白领，70后女性导演也将焦点放在了时下大家热议的话题上。如薛晓路导演的《北京遇上西雅图》融入小三、境外生育等热门话题；赵薇导演的《致我们终将逝去的青春》让已经进入中年的80后集体追忆青春，在苦涩的逝去中怀旧，以此慰藉在现实生活中的失落和感伤。此外，70后女导演在影片中开始注重明星效应。如李玉的御用演员范冰冰，成为其影片的标志，她在商业明星制的基础上继续进行她的艺术探索。徐静蕾钟爱自己出演，薛晓路则选用当时极具人气的女星汤唯。影片中大量明星的出现及贴近生活的大众化叙事人物视角的设定，在很大程度上满足了观众的视觉及心理的需求和期待。同时，女性明星的大量使用，也满足了男性观众对女性的窥视和审美情感的欲望。

此外，在影片的题材人物逐渐走向大众化的同时，她们关于男性的视角参与也改变了女性叙事视角边缘化的局面。在70后女性导演早期的创作中，男性角色虽有塑造但大多是处于缺席或者是失语的状态。如徐静蕾导演的《一个陌生女人的来信》，影片始终以陌生女人的视角运用倒叙的方式进行叙述，而作为作家的男主角虽然流连在各色女人之间，却始终没有话语权，他的状态在情感中始终是缺失的。马俪文导演的《世界上最疼我的那个人去了》，女主角诃的丈夫是影片中唯一的男性，但他一直都处于被女性窥视的地位，他在生活上无法自立，在心理、精神上依赖女性。李玉导演的《红颜》将男性设置于被怜悯、被鄙夷的状态。片中的小玉怀孕，而她的初恋却因没有勇气承担责任而出逃，这样，使得像小玉初恋一样没有担当责任的男性群体变为社会嘲讽的对象。可以说，在70后女性导演早期的创作中，男性与女性始终是处于一个对立的状态，男性大多都是处于情感或者生活缺失的叙事情节中，他们无法走进女性的心灵。

到了创作的后期，男性的叙事情节设置发生了实质的颠覆。徐静蕾导演的影片《亲密爱人》中，艾米重返职场的直接原因就是为了引起恋人的关注，男性恋人是女性心理的依赖和奋斗根源的所在。马俪文导演的《桃花运》则进一步表现出对生活在社会底层的男性边缘人的关注，男性对于金钱和性的欲望成为影片情节发展的驱动力。李玉导演在影片《观音山》中，塑造了一个完美的男性形象，也满足了她对男性群体的美好幻想。片中的男主角初始是胆怯懦弱的，但最终还是拉起了女主角南风的手，一起去面对命运的洗礼。薛晓路导演的影片《北京遇上西雅图》，片中由吴秀波扮演的男主角Frank，有海一样宽广的胸怀、性格温和、不喧闹不嘈杂、个性深沉、对女性包容，诸多优点都让人赞赏。此时，女性导演镜头下的男性已经渐渐地由失语状态变为影片叙事的焦点，他们的人物形象也变得丰满起来。同时，由于男性视角的介入，70后女性导演的电影作品的叙事视野更加开阔，对两性的对立态度也渐进缓和。

3.2 叙事线索的多重化

叙事线索是影片的叙事策略的重要组成部分。叙事线索是指按照一定的规律或者顺序将事件组合成一个完整、有机的整体。叙事线索可以以中心人物为线索、以时间先后为线索、以人物的特点为线索、以感情发展为线索。在70后女性导演前期的作品中，叙事线索相对单一，主要以展现人物之间的命运关系及细腻的内心情感变化为中心，通过人物情感关系和心理成长的叙事线索来完成女性自我成长及自我审视的叙事主题。徐静蕾前期的三部影片的叙事主线就是以男性和女性的情感关系而展开，这是典型的以情感关系为模式的叙事创作。在《我和爸爸》这部影片中，是父亲与女儿从矛盾到融合的亲情力献；在《一个陌生女人的来信》这部影片中，是陌生女人对作家一往情深的痴恋；在《梦想照进现实》这部影片中，是导演与女演员亦师亦友的关系写照。可见，这三部影片均是围绕人物之间的情感及关系的发展来完成叙事。

在70后女性导演后期创作的几部影片中，叙事线索开始趋于多样化，融入商业、喜剧及英雄情结等元素，从而使影片的情节发展更加跌宕起伏、引人入胜。在《杜拉拉升职记》和《亲密爱人》中，徐静蕾就将疯癫式的喜剧元素及英雄主义色彩元素融入影片中，增强了影片的外在感染力，使其更加符合观众的心理需求。她将生活背景、文化程度、性格截然不同的人物巧妙地融合在一起，互相竞争，造成了欢喜冤家的典型影像。在片中，既有英雄救美的浪漫情节，也有“在对的时间遇到对的人”的情感体悟，还有“道高一尺，魔高一丈”的商战较量，这样多重的叙事线索使影片的故事情节更加跌宕起伏，人物情感更加细腻柔美、引人入胜。这是电影市场日益商业化下的女性导演创作的妥协亦或是影片生存的必要手段^[10]。

将叙事线索由单一的铺排变为多线的设置，是70后女性导演后期创作的惯用手法。李玉在影片《二次曝光》中就加入恐怖惊悚的元素，马俪文在影片《我是刘跃进》中就加入了警匪片的情节模式，赵薇的《致我们终将逝去的青春》将青春怀旧融入片中。影片叙事线索的多元化不仅增强了情节的表现力度，同时，也将影片的叙事广度再次扩大，从对边缘化人物的成长关注走向了对社会诸多现实问题的关注，叙事的空间性也进一步丰富，想象空间、现实空间及人物的自我心理空间得到了最全面的转换和释放。

3.3 叙事空间的多元化

叙事空间是影视创作者进行叙事表达的空间形式。它是通过画面和声音结合而成的，是影视创作者表达自我意图的方式。它常常借助观众的审美和想象心理，运用空间的重新组合的形式，使影片中原本断开或者是跳跃性的画面，在观众的脑海中形成一个完整连贯的空间。在70后女性导演早期的创作中，与相对单一的叙事视角及叙事线索对应的是叙事空间的展现也极为狭小和封闭。女性在这个带有象征意义的叙事空间中不断与男权世界进行斗争，诉说自我的女性精神追求。徐静蕾的影片《梦想照进现实》就将影片的叙事空间定格在一个狭窄的屋子中，在这间屋子中，通过女性话语的叙述，完成自我对成长青春的审视。马俪文导演的《世上最疼我的那个人去了》将拍摄地点选在一幢80年代北京老式的居民楼中，而影片《一个陌生女人的来信》《我们俩》均出现了带有北京传统文化意义的象征意象——四合院。四合院既是中国古老文化的符号集合体，也是“家”的意涵所在。在这个经济快速发展的今天，四合院与都市中的现代化高楼形成了鲜明的对比，也暗示着四合院这种古老文化在现代社会中的尴尬处境^[11]。同时，“家”是女性情感和命运的影射对象，女性的命运及社会关系与“家”是密不可分的。在封闭的“家”中，女性始终在努力摆脱男权封建思想的束缚，独立自主地书写自我对于女性的情感成长，及自我女性意识的成长。

这样的影像叙事空间的呈现，在70后女导演后期的影视作品中出现了反转。镜头由原本狭小、逼仄的画面空间转为现代都市时尚空间的影像拼贴。《杜拉拉升职记》中出现了都市的霓虹灯、宽阔的柏油马路、动感热闹的酒吧，《亲密爱人》中是传统意义的成都与现代商业气息的香港，《有一个地方只有我们知道》更是将影像的叙事空间转投到布拉格这个充满浪漫气息的国际都市。将人物的叙事空间放置到这样动感、时尚的都市中，一方面可以将人物的命运构建在更加纷繁的生活空间中，人物命运的情节起伏会更加具有感染力；另一方面，这一叙事空间的加速转变，也影射出中国当前经济的快速发展及城镇一体化的加速。

在后期影片的创作中，70后女性导演在视觉及听觉等叙事策略方面也做出了明显的商业调整。与其早期作品中，常常选取具有隐喻意义的意象表征，意象深度隐含了人物命运的发展。如李玉的影片《红颜》中，鱼儿这种带有符号意义的视觉元素反复出现，它就是小玉的代号。一个拉着鱼的板车翻倒在地，鱼儿在青石板路上艰难挣扎、濒临死亡的镜头，隐喻了女主角小玉悲剧情感的发展。郭小橹的作品《你今天的鱼怎么样？》将鱼和人的生活联系在一起，鱼象征着人对未来生活的一种希望和态度。在影片的听觉方面，70后女性导演惯用女性自述的方式来完成自我情感的宣读和救赎。《一个陌生女人的来信》影片初始，就以陌生女人的一封信拉开序幕，接着女性的画外音响起，将信中的内容，她与作家之间飞蛾扑火的爱恋细腻地串联起来。通过女性纯粹的自我话语权的运用，再借助书信或者是日记这样极为私密的情感载体，深刻地体现了女性强烈的自我意识的觉醒及自我身份的认同与肯定。同样，根据张洁同名小说改编的电影《世界上最疼我的那个人去了》也是通过画外音的讲述，描述了母女二人生活中琐碎的小事，这些小事深藏着女儿对母亲依依不舍的情感，母女二人之间血浓于水的亲情感召也在叙述中完美演绎。姜丽芬导演的电影《新娘》，同样以新娘自叙的方式，阐释了婚姻现实与爱情理想的差距，充满了心酸和无奈，在一定程度上，这也是女性自我生活情感经验的真实影射。在创作的后期，隐喻的意象表达及画外音的女性言语权的争夺发生了转型，她们开始使用纪录片的拍摄手法作为影片主要的表现手法和叙事策略。其中，最为明显的是李玉。在《苹果》这部影片中，她运用近距离的跟拍手法使影片故事更具真实感。英国学者吉尔雷姆斯提出：“女性主义电影者电影最初是把纪录片看作是表现妇女生活‘真实’的一种形式。”“先锋电影的政治的、无政府主义的基本要素提供了常规电影运用现实主义手法之外的另一种可能，那就是虚构和记录相结合的电影。” ^[12]将纪录片的拍摄手法引入电影的方法，是一种较为传统的表现方式。纪录片由于自身的影像表达具有拒绝主流、再现真实的本质而受到女性导演的青睐。随后，越来越多的主流因素涌入女性导演的创作中，使女性导演更多地选择了故事片或是情感片这种艺术载体来表现自我的女性主义思想，但纪录片的拍摄风格还是在故事片中得以保留和传承。纪录片式的拍摄手法，使导演更多地关注社会现实的镜头表达。如李玉将社会的“贫富差距”问题引入自己的创作，从而引起观众对于社会问题的关注和议论。

4 结语

综上所述，可以发现70后女性导演在其创作的前期和后期，叙事策略的三个方面——叙事视角、叙事线索及叙事空间都发生了根本性的转变。影片的叙事视角由边缘人物转向大众人物，叙事线索从单线转变为多线，叙事空间也从封闭的空间走向与开放相结合的空间。影片的叙事视角、线索及空间的改变无疑是电影市场商业化影响下的一种适应与妥协。这些变化顺应了主流市场的常规需求，使其在市场竞争中占有一席之地。叙事策略的转变为70后女性导演带来了丰厚的经济效益，但其影片的立足点是否依旧能够体现女性主义思想的感召及女性意识的自主觉醒，是值得关注和思考的。