引言

朱熹，南宋人，以其集大成的理学成就而为人所熟知，但很少有人提及他的诗歌成就，即使他自己，也曾说过一些鄙弃作诗的话：“近世诸公作诗费工夫要何用？……今言诗不必做，且道恐分了为学工夫。然到极处当自知作诗果无益。” ^[1]3333尽管刻意回避作诗，但其兴到之笔，现存亦一千二百首。关于其诗歌成就，后世评论者代不乏人。时人刘克庄云：“古体若发兴高远，然有子昂、太白、朱文公数十篇在前，便觉难追扳。” ^[2]明代陶安称：“朱子道德浑成，发言为诗，卓卓超绝。遗风馀响，久而弥存。” ^[3]清代梁章钜《退庵随笔》载：“文贞意在讲学，于诗旨力未深……宋诗只取欧阳文忠、王荆公、朱子三家。” ^[4]近代陈衍说：“道学先生惟朱子诗最工。” ^[5]需特别提出者，乃明代王祎在《练伯上诗序》中的评价，他提出：“建炎之馀，日趋于弊，尤延之之清婉，朱元晦之冲雅，杨廷秀之深刻，范至能之宏丽，陆务观之敷腴，固粲然可观，抑去唐为已远。” ^[6]他不仅将朱熹与南宋四大家放在一起评论，高度肯定了他在南宋诗坛的地位，并将其诗风予以总结，拈出“冲雅”二字，可谓切中肯綮。

“冲”，宋代陈彭年《重修玉篇》载：“冲，虚也。” ^[7]清代毛奇龄《古今通韵》载：“冲，和也，深也。”[8“雅”，汉代应劭《风俗通义》云：“雅之为言]正也。” ^[9]清代王先谦《荀子集解》注“君子安雅”句：“正而有美德者谓之雅。” ^[10]又《文苑英华》载：“惟公含弘光大，洵秀冲雅，澹然而静漻乎，以清神崖自髙，海量孰测，韫随和以増美，将菃兰而共芬。” ^[11]明代汪瑗《楚辞集解》云：“大抵涉江之作，欲隐而去，故从容冲雅，怨而不怒，哀而不伤，有甘贫苦安淡薄，若将终身焉之意。” ^[12]以上所论“冲雅”二字，或用以言道，或用以形容人之品性，亦或用以探讨文学作品之风格，但总而言之，都指事物所具有的一种疏淡雅正的特点。王祎用其来形容朱熹诗风，即由此二字这种能指性得来。具体说来，诗风之“冲雅”，当指诗歌冲澹自然、平和萧散、含蓄蕴藉而又中正典雅的特点。朱熹诗歌的“冲雅”之风，不仅有多方面的典型的艺术表现，而且有其内在的主观因素和深远的文学渊源。本文试从以上几个角度对朱熹诗歌的“冲雅”之风予以论述。

1 朱熹诗歌冲雅之风的艺术表现 1.1 素雅清远的意象选择

意象犹如诗歌的眼睛，好的诗歌能够透过典型意象，微妙地传达出诗人的内在情思。不同的诗人，对诗歌意象的偏好也往往有所不同。阅读朱熹诗歌，便会发现他多选取一些素雅清远的意象，比如云、雨、月、梅、竹、雪、泉、霜、鹤等等，而很少有那种浓艳热烈的意象。据笔者不完全统计，在朱熹现存七百四十五篇、一千二百首诗歌中，有近四百处写到了“云”意象。在他笔下，不仅有白云、浮云，而且有寒云：“密雨有时集，寒云无定容。”（《冬日二首·其二》）“寒云无四时，散漫此山谷。”（《云谷二十六咏·云谷》）“晓磴初移屐，寒云欲满襟。”（《登梅岭》）有孤云：“身似孤云去复还，投装犹记此窗间。”（《题万安野馆》）“岿然九鼎重，翩若孤云去。”（《用林择之韵呈陈福公》）“山岫孤云意自闲，不妨王事似连环。”（《追和李士举徐氏山居韵》）有碧云：“遥知竹林夜，共赏碧云空。”（《八月十七夜月》）“划然长笑惊梦破，碧云散尽山丛丛。”（《次刘圭甫和人梅花韵》）“银笔看题青玉案，佳人怅望碧云乡。”（《次其韵呈坐上诸友》）不止于此，他还写秋云、暮云、青云、闲云、流云、翠云等等。这些云意象千姿百态，不尽相同，但都有素雅清远之特征。

古人一般用雪的晶莹比喻心志的忠贞、品格的高尚。朱熹也好写雪意象，其诗中大概有一百三十余处。在他笔下，有素洁冷净之雪，如：“素雪留清壁，苍霞对赤城。”（《自方广过高台次敬夫韵》）“樛枝卧龙蛇，冷蕊缀冰雪。”（《归偶得数语·枯梅》）“胸次自怜真玉雪，人间何处有冰霜。”（《次韵秀野早梅》）有飞舞灵动之雪，如：“惟应旧飞雪，想象合心知。”（《次韵昼寒》）“风卷翠松鸣晚笛，雪飘疏竹响春蚕。”（《隆冈书院四景诗·其四》）“飞霰忽下零，雪花亦飘扬。”（《奉酬子厚咏雪之作》）有消融润春之雪，如：“雪花寒送蜡，梅萼暖生春。”（《庚申立春前一日》）“腊雪未消欢奉檄，春风初转喜还乡。”（《彦集奉檄归省示及佳篇次韵奉酬呈诸兄友》）“也应妙敬无穷意，雪未消时草已生。”（《再答择之》）这种种雪态，都是诗人心志的昭示。

朱熹笔下的“梅”意象更是千姿百态，有早梅、枯梅、凋梅、落梅、残梅、玉梅、墨梅、仙梅、寒梅、梅萼、梅蕊等。另外，他的诗歌中还有大量的泉、霜、鹤、雨等意象，大都色调素雅、姿态灵动，具有素雅清远的特征，通过这些意象的使用，使他的诗歌“洗涤得尽肠胃间夙生荤血脂膏” ^[13]3096，摆脱了浓艳热烈的俗气，从而具有清高澹远之风。

1.2 平易流畅的语言表达

北宋以来，宋诗倾向刻意雕琢、求工求巧，故多用典故，艰险晦涩。朱熹对这种倾向是极力反对的。他排斥当时诗坛的“不烦绳削之说”，指出：“学者其毋惑于不烦绳削之说而轻为放肆以自欺也哉。” ^[14]他认为：“诗须是平易不费力，句法浑成。” ^[1]3328他作诗往往性情所激、自然而为，绝不刻意雕琢，因此出语往往平实自然、畅雅气贯，毫无阻塞晦滞感。

首先，朱熹在诗歌中较少使用典故，而多叠字、比兴，浅切精炼。如：“月窗同皎皎，灯镜自尘尘。”（《择之诵所赋拟吕子进元宵诗因用元韵二首·其二》）“自怜风袅袅，客赋雨浏浏。”（《次韵择之梧竹二首并呈季通·其二》）“尘襟元落落，风腋自泠泠。”（《次韵昼寒》）最典型的是他的《拟古八首·其一》^[15]12：

离离原上树，戢戢涧中蒲。

娟娟东家子，郁郁方幽居。

濯濯明月姿，靡靡朝华敷。

昔为春兰芳，今为秋蘼芜。

寸心未销歇，托体思同车。

这首诗五联中前三联都用了叠字，用以兴起，进而引出所咏之事，读来朗朗上口，清新自然，深得《古诗十九首》之旨味。

其次，朱熹诗歌喜用流水对和顶针格。流水对诗意贯注，如行云流水、一气呵成，畅而不隔，灵气充盈。流水对中有表达顺承关系的：“遥知竹林夜，共赏碧云空。”（《八月十七夜月》）“剪除便觉风烟好，徙倚还惊物色新。”（《留秀野刘丈二首》）也有表达递进关系的：“已惊素雪清人骨，更喜苍烟染客衣。”（《宿密庵分韵赋得衣字》）“况蒙一字荣褒衮，便觉千峰胜画图。”（《伏蒙致政少傅相公宠赐寄题武夷精舍诗一首拜受捧读不胜仰叹无以自见区区感幸之诚辄继高韵缮写拜呈冒渎威尊下情恐悚之至》）表另有达转折关系的：“正好临风眺平野，却须入谷避斜晖。”（《归报德再用前韵》）“正喜白欧轻易狎，忽惊红妓俨分行。” (《次韵寄题芙蓉馆三首》)还有表达因果关系的：“应为花神无意管，故烦我辈着诗催。”（《《叔通老友探梅得句不鄙垂示且有领客携壶之约次韵为谢聊发一笑》）“为爱晴云荐孤枕，故将闭目付新亭。”（《次秀野韵题卧龙庵》）以及表达假设关系的：“不因秋露湿，讵识此香清。”（《末利》）“不愁风袅袅，正奈雪垂垂。”（《清江道中见梅》）他的诗歌中还用顶针格，使得上下句衔接紧密，匀称整齐，抒情写意，格调清新。如：“举坐且停酒，听我歌远游。远游何所至，咫尺视九州。九州何茫茫，环海以为疆。”（《远游篇》）“两美不同根，高下永相望。相望无穷期，相思谅徒为。”（《古意》）“古来穷庐士，岁暮多苦心。苦心亦何为，世路多崎嵚。”（《奉酬丘子野表兄饮酒之句》）

再次，朱熹诗歌喜用问句，如：“超摇捐外虑，幽默与谁言？”（《书事》）“五字何人寄？锵鸣满袖金”（《次旬父韵》）“首夏何来此，清秋却复归？”（《送祝泽之表兄还乡》）“纷思宁复整？离忧信难任。”（《秋夕》）……这些问句，或放在首联，引起全篇，以避免直叙的板滞；或放在尾联，含蓄蕴藉，引人深思。

1.3 浑然灵动的景理融合

朱熹诗歌现存一千二百首，足见其诗歌创作量之大，但他的诗歌一直未受到足够的关注，这固然与其杰出的理学成就的掩盖有关，更重要的则是人们对于他的理学诗的偏见。清代王士祯就曾说过：“宋人惟程、邵、朱诸子为诗好说理，在诗家谓之旁门。” ^[16]而明人胡应麟则指出：“禅家戒事理二障，余戏为宋人诗，病政坐此。苏、黄好用事，而为事使，事障也；程、邵好谈理，而为理缚，理障也。” ^[17]的确，宋人作诗好言理，而且许多说理诗，尤其是理学诗派邵雍等人的作品，确实有因纯粹写理而“变为恶道”的倾向。但朱熹的说理诗，虽写理而能摆脱义理的束缚，“以诗人比兴手法，发圣人义理之秘”，将自然景物与义理完美融合。一来他能将自然意象纳入义理之用，如最为脍炙人口的《观书有感二首》^[15]178：

其一

半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。

问渠那得清如许？为有源头活水来。

其二

昨夜江边春水生，蒙冲巨舰一毛轻。

向来枉费推移力，此日中流自在行。

这两首诗，“前首言日新之功，后首言力到之效” ^[18]，都不过是些日常生活和读书过程中的小道理，但字面上又不点破，全借方塘、天光云影、源头活水、春水、巨舰等优美的自然景象描写表达出来，耐人寻味，即使不明其理，也依然觉得很美。这些物象中所蕴含的理趣，是活泼生动、韵味悠长的，而非格格不入，可以说是境蕴理趣，而又无迹可求。

二来他能由自然风光而引起义理的思考，而且这其中的义理往往具有模糊性和无限性，如《春日》^[15]177：

胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。

等闲识得东风面，万紫千红总是春。

这首诗表面看起来是一首游春诗，但如果对诗歌内容详加考证，便会发现该诗之真旨。诗中写自己“寻芳”之地为“泗水”。泗水在山东，孔子曾在泗水之滨讲学传道，但南宋时此地已沦陷金国，朱熹根本不可能在此游春，因此该诗实是一首说理诗。诗中的“泗水”暗喻孔门，“寻芳”不过为他探求自然事理的契机，“万紫千红”和“无边光景”便是诗人领悟事理而产生的愉悦感情的表达。这些意思如果用哲学讲义式的语言写出来，难免枯燥乏味。本诗却把哲理融化在生动的形象中，不露说理的痕迹。钱钟书评此诗曰：“诗虽凡近，略涵理趣，已大异于‘先天一字无，后天著功夫’等坦白说理之韵语矣。” ^[19]这是朱熹诗歌的高明之处。

其他著名哲理诗如《偶题三首》、《次韵择之见路旁乱草有感》、《春日偶作》、《克己》、《伐木》等，也都比喻生动、形象贴切，不堕理障，富于理趣，充分显示了诗人悟理的通达和才思的敏捷。杭世骏说：“朱子超然一洗道学之障，清词丽句，矫讹翻浅。” ^[20]的确，朱熹的哲理诗写得灵动自然，含蓄蕴藉，绝非冥思苦想，生搬硬套的牵强附会，而是意象与义理的完美融合，透现出一种新鲜灵动的情趣，使得景理浑融，诗意畅达，引人思考而不觉有说教成份。

1.4 澹泊平和的心境描写

朱熹的理学思想和其修身治学的严谨态度，使他诗歌表达思想平和稳重，不仅不像一般诗人那样喜怒哀乐溢于言表，而且也不像理学诗派开创者邵雍那样“篇篇只管说乐”。他的诗中“皆足以见其精微之蕴，正大之情”，雅正明洁，比较符合儒家温柔敦厚的要求，因此他诗歌的整体思想是沉稳庄重、平静客观的。先看他的一首送别诗《送祝泽之表兄还乡》^[15]118：

首夏何来此，清秋却复归？

应缘心未快，岂是世相违。

落日空书馆，凉风净客衣。

功名须努力，别泪莫频挥。

这首诗写作者在一个秋日黄昏送别之事，将这首诗与唐代白居易的《南浦别》^[21]相比较：

南浦凄凄别，西风袅袅秋。

一看肠一断，好去莫回头。

这两首诗同为送别之作，但所展示的心境完全不同。先看白居易的《南浦别》：此诗前两句以景衬情，渲染出浓厚的离情别绪，这里“凄凄”、“袅袅”两个叠字，前者形容内心的凄凉、愁苦，后者形容秋景的萧瑟、黯淡，两者相生相衬，烘托出离别之人的肝肠寸断。后二句直接抒情，是此诗的高潮。分手后，离人虽已登舟而去，但频频回头，默默而“看”，离人的每“一看”，不由引起送行人的“肠一断”。诗人连用两个“一”，把去留双方的离愁别绪和真挚情谊表现得淋漓尽致。最后，诗人劝慰离人安心离去，莫要回头了。诗人并非真的希望离人赶快离去，他只是想借此控制一下双方不能自抑的情感，而内心的悲楚实已如泉涌。再看朱熹这首诗，“清秋却复归”一句点出送别的时间同样是秋天，本来这样萧条衰飒的季节最易引起人的感伤之情，偏偏又逢别离之事，人的内心难免和白居易一样，颇不平静。但朱诗中，完全没有白诗那样的凄悲之情，感情基调比较平和，缓缓道来。结尾“功名需努力，别泪莫频挥”两句，诗人劝告离人专心于自己的经济仕途，千万不要因为离别而感伤，这是诗人对所送之人发出的理智的嘱托，更是诗人面对离别的冷静平和之心态的体现。

再看他的另外一首诗歌《次子有闻捷韵四首·其三》^[15]193：

孤臣残疾卧空林，不奈忧时一寸心。

谁遣捷书来荜户？真同百蛰听雷音！

此诗写宋金大战，自己听到捷报时的心情，一句“真同百蛰听雷音”透露出了自己内心的喜悦，但相对来说，这种喜悦仍是节制内敛的，它决不像杜甫“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”那样打开郁积已久的情感闸门，任由喜悦之情在心中涛翻浪涌，进而发泄于外在的涕泪横流。他赞赏的，是“政使暮年穷到骨，不教吟出断肠声”（《寄江文卿刘叔通》）的淡泊平和的心境。

1.5 丰富含蓄的情感抒发

朱熹诗歌题材非常广泛，除了最为著名的哲理诗之外，还有述怀言志诗、山水田园诗、唱和赠答诗、咏史怀古诗、忧国忧民诗等等。小到一草一木，日常生活，大到国家社稷、天下苍生，既有闲暇文人吟风弄月之风雅，又有仁人志士忧国忧民之襟怀。这些诗，不是他矫揉造作的无病呻吟，而是他内心感情的自然流露。“远游何所至？咫尺视九州。”（《远游篇》）这是初登科第的意气昂扬；“始怀经济策，复愧轩裳姿。”（《述怀》）这是理想幻灭的无奈叹息；“登岩出嚣尘，入谷媚泉石。悠然惬幽趣，不觉几朝夕。”（《同丘子服游芦峰以岭上多白云分韵赋诗得白字》），这是高蹈世外、忘怀世事的自然惬趣；“木瓜更得琼琚报，吟咏从今乐有余。”（《再和》），这是退居乡间的浓郁乐趣；“诵君赠我诗，三叹增绸缪。厚意不敢忘，为君商声讴。”（《二诗奉酬敬夫赠言并以为别·其一》），这是寄语友人的厚意深情；“神州荆棘欲成林，霜露凄凉感圣心。故老几人今好在？壶浆争听鼓鼙音。”（《次子有闻捷韵四首·其一》），这是内心深潜的忧国之思；“阡陌纵横不可寻，死伤狼籍正悲吟。若知赤子元无罪，合有人间父母心。”（《杉木长涧四首·其四》），这是充满人文关怀的恤民之情。他的内心，他的感情世界，无疑是丰富的。但受儒家“温柔敦厚”思想的影响，他的感情除了上述一小部分直言而出外，多数的感情抒发都是含而不露的。试看其晚年所作的《拟县补以虫鸣秋诗》^[15]810：

天籁谁为主，乘时各自鸣。

如分百虫响，来助九秋清。

未歇吟风调，先催泣露声。

乾坤辟氛气，草木敛华英。

易断愁人梦，难安懒妇惊。

唯应广成子，万感不关情。

这首诗看似写虫声，实际上抒发的是其心中的愤懑不平之气。朱熹当时既遭浙东之冷遇，复遭党禁之垢辱，内心悲凉。不平则鸣，此诗以虫鸣秋，寓其心境。诗中的“懒妇”乃蟋蟀别名，以蟋蟀声喻其心境心声，隐晦曲折地吐露了他对社会不平的不满之情。从这首诗可以看出，朱熹诗歌表达感情比较含蓄蕴藉，托物言志，绝不直抒胸臆。正是上述这丰富而含蓄的情感抒写，从又一个侧面体现了朱熹诗歌的“冲雅”之风。

2 朱熹诗歌冲雅之风形成的原因

一个诗人诗风的形成往往是多种合力的产物，既有主观原因，又有客观原因，既有文学传统的影响，又受时代风尚的干预。不过各股力量的作用有所不同，分析朱熹诗歌“冲雅”之风的成因，发现其主要受两股力量的作用。

2.1 主观原因 2.1.1 儒、释、道精神的互相调和

宋代儒学的一个深刻变异，就是吸收融合了释道思想成分与思想方法。朱熹作为宋代理学的集大成者，他思想的主体成分仍是儒家思想，但他也曾受释道精神的影响。朱熹早年便与释道之学有所接触。他早年受学于刘子翚、胡宪、刘勉之三先生，此三人皆好佛老之学，难免对青少年时期的朱熹产生深刻影响。他说：“初师屏山、籍溪。籍溪学于文定，又好佛老；以文定之学为论治道则可，而道未至。然于佛老亦未有见。屏山少年能为举业，官莆田，接塔下一僧，能入定数日。后乃见了老，归家读儒书，以为与佛合，故作《圣传论》。” ^[1]2619他早年自己也潜心研究道教，有诗为证：“山中学仙侣，白石为门关。丹经苦吟哦，至道穷跻攀。”（《秀野以喜无多屋宇幸不碍云山为韵赋诗熹伏读佳作率尔攀和韵剧思悭无复律吕笑览之余赐以斤斧幸甚·其十》），甚至对道教的斋戒形式，他也躬行过：“飞行仰云路，趺坐探理窟。独夜叩尊坛，清斋具簪笏。”（《秀秀野以喜无多屋宇幸不碍云山为韵赋诗熹伏读佳作率尔攀和韵剧思悭无复律吕笑览之余赐以斤斧幸甚·其七》）。但他后来从学李侗，潜心学习儒家经典，将释道之学搁起，甚至对释道的某些教义有所怀疑与批判，但这种早年的释道影响毕竟是无法磨灭的。况且，少年朱熹便意气昂扬、欲干大事，意欲在政治上有一番作为。试看其《远游篇》^[15]9：

举坐且停酒，听我歌远游。

远游何所至，咫尺视九州。

九州何茫茫，环海以为疆。

上有孤凤翔，下有神驹骧。

孰能不惮远，为我游其方。

为子奉尊酒，击铗歌慨慷。

送子临大路，寒日为无光……

此诗以象征的手法，写出了青年朱熹的远大志向以及不畏艰险、为理想而执着奋斗的豪情壮志，人生追求可见一斑，这正是他的兼济之心，他“经济夙所向，隐论非素期”（《感怀》）政治热情的昭示，是积极入世的儒家思想的体现。然而，科举的失利、仕途的坎坷、官场的黑暗使得他的政治抱负化为泡影，最后甚至落得个罢祠免职的下场。这种理想与现实的差距，使他陷入“兼济”与“独善”的矛盾中，不得不又唤起了他内心深蕴的释道精神，从而作为自己内心郁愤之情的缓释剂。同样有诗为证：“岩居秉贞操，所慕在玄虚。清夜眠斋宇，终朝观道书。形忘气自冲，性达理不余。于道虽未庶，已超名迹拘。”（《读道书作六首·其一》）这种缓释作用体现在诗歌创作上，就是诗歌充满了淡泊超脱的人生态度。如《六月十五日诣水公庵雨作》^[15]130：

云起欲为雨，中川分晦明。

才惊横岭断，已觉疏林鸣。

空际旱尘灭，虚堂凉思生。

颓檐滴沥余，忽作流泉倾。

况此高人居，地偏园景清。

芳馨杂悄茜，俯仰同鲜荣。

我来偶兹适，中怀澹无营。

归路绿泱漭，因之想岩耕。

这首诗，不仅展露了冲澹自适的襟怀志趣与澹远清新的审美境界，而且由“归路”到“岩耕”，进入一片“疏林鸣”、“流泉倾”、“绿泱漭”、“园景清”的自然天地。在朱熹全部作品中，占有极大比重的山水林泉与自然景物，实际上正是其人生态度与襟怀志趣的矛盾状况及转化过程中的产物，也就是儒释道精神的相互调和的产物。

总之，毫无疑问，朱熹的思想主体还是儒家思想，但不论朱熹自己本人是否意识到，也不论我们是否承认，释道精神对朱熹诗歌的影响始终存在，并丰富了其诗歌的内容、用语、境界与思想。

2.1.2 自觉的创作追求

朱熹最根本的文学创作观念是“这文皆是从道中流出” ^[1]3305，但这与同为理学家的周敦颐的“文以载道”乃至二程“作文害道”说有明显不同，主张“道文一贯”。他曾说：“未觉诗情与道妨”，因而他一方面认为道是文的根本，主张“主乎学问以明理，则自然发为好文章，诗亦然”。也就是说，只有心中义理充分，才能发为好诗。另一方面，又主张诗发性情，认为“间隙之时，感事触物，又有不能无言者，则亦未免以诗发之”，也就是说，外物引起的人的性情，必然也要以诗发之。因此，“诗以明理”和“诗道性情”的主张共同作用于他的诗歌创作过程，使他能将义理与自然外物、义理的阐释与感情的抒发完美融合，讲理含蓄自然，抒情温和有度。

另外如前所述，宋代诗坛出现一种雕锼腻涩、玄奇斗巧的不良倾向，从而造成诗歌的内容过于显露，无余蕴，无冲澹之趣。朱熹不但对此种倾向予以自觉反思，而且有意识地以古诗之平淡矫正宋诗这种雕锼腻涩之弊：“夫古人诗岂有意于平淡哉！但对今之狂怪雕锼、神头鬼面，则见其平；对今之肥腻腥臊、酸咸苦涩，则见其淡耳。” ^[13]3097他还有一段很形象的话来表达他对冲淡自然而有韵味的艺术创作的追求：“文字自有一个天生成腔子，古人文字自贴这天生成腔子。” ^[1]3322这说明在他看来，好的语言是自然生出的，故质朴、平淡、淡泊，“天生成腔子”的平淡自然而有韵味的语言，并非直接进行伦理道德的说教，构思上也不刻意营造，以求新奇，而是致力于清词丽句的书写、清妍之境的营造、雅正之体的追求。也正是基于这样的追求，使得他对苏轼、黄庭坚这样的大家也不免稍有微词：“苏、黄只是今人诗，苏才豪，然一滚说尽无馀意，黄费安排。” ^[1]3324尽管他也曾在诗中称赞道：“苏仙仙去余诗魂。” (《与诸人用东坡韵共赋梅花》)“吟罢苏仙头白句，天风更送好诗来。”（《次沈侍郎游楞伽李氏山房韵》）但对其诗无余意这一缺点的批评却是毫不客气的，而对于黄庭坚诗“刻意为之”的做法也是极不赞成的^[13]1728。这里的志，当指诗人之性情，由此可见，朱熹认为诗应以性情为本。以性情为本，便意味着所写所言皆真实自然。又在《诗集传序》中说：“夫既有欲，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节族而不能已焉，此诗之所以作也。” ^[13]3650朱熹赞扬这种内心情感自然流露的诗歌，并以此作为他的诗歌创作的指导思想，以口写心，自然流出，写出来的作品自然不费安排，平易明白而流畅自然，进而形成诗歌的“冲雅”之风。

2.2 文学渊源

“冲雅”一词用来形容诗人创作，虽首见于王祎对朱熹的评价，但“冲雅”二字所蕴含的内在文学特征却由来已久，贯穿于中国诗歌发展的各个阶段。清代王士禛曾在《池北偶谈·谈献三·赵忠毅公择言》直接评：“《论语》之文，和平冲雅。” ^[22]这种内在的冲雅之风的体现，还散见于各种评论中，下面分别从两个方面来梳理朱熹诗歌“冲雅”之风形成的文学渊源。

2.2.1 “诗贵自然”的审美追求

“自然”一词出自《老子》：“人法地，地法天，天法道，道法自然。” ^[23]本来用于论道，到了南朝，批评家们借来以论诗文。何谓自然？自然之美，尚真、尚淡、尚清。也就是追求平淡清真，力拒矫饰，反对诗歌雕琢之气和浓艳之风。刘勰《文心雕龙·原道》说：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。” ^[24]4 对“自然”一词的内涵，他解释到：“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿，云霞雕色，有踰画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇，夫岂外饰，盖自然耳” ^[24]8。无论是龙凤的藻绘、虎豹的炳蔚，还是云霞的雕色、草木的贲华，都是天然形成，不是靠画工和锦匠“外饰”上去的。梁朝钟嵘《诗品》云：“‘思君如流水’，既是即目。‘高台多悲风’，亦惟所见。‘清晨登陇首’羌无故实。‘明月照积雪’，讵出经史。观古今胜语，多非补假。皆由直寻。” [25“思君如流水”语]出徐干的《室思》篇，后面三句分别出自曹植的《杂诗》、张华的《诗》和谢灵运的《岁暮》。钟嵘认为这些诗句“多非补假，皆由直寻”，因而能够成为“古今胜语”，具有“自然英旨”之美。到了唐代，自然之美亦被崇尚。最典型的是司空图，他直接在《二十四诗品》中提出“自然”一品，并具体解释为：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情悟，悠悠天钧” ^[26]。其实，他这里的“自然”一品只是我们所说的“诗贵自然”中诗“尚真”的一面，而“尚淡”、“尚清”的一面，他又拈出“冲淡”、“清奇”二品予以说明。可谓深得“自然”之旨。到了宋代，尽管诗歌的雕琢之气盛行，但自然之风依然受到不少诗人的欢迎。曾巩曾在《与王介甫第一书》中转引欧阳修之语：“欧云：‘孟韩文虽高，不必似之也，取其自然耳’。” ^[27]可见，北宋文坛巨擘欧阳修所提倡的，也是自然之风。

以上所论是南宋以前关于“诗贵自然”的理论表述，体现在创作实践上，则有陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”（《归园田居》）、谢灵运之“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）、王维“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》）、孟浩然“开轩面场圃，把酒话桑麻”（《过故人庄》）、韦应物“浩浩风起波，冥冥日沈夕”（《夕次盱眙县》）、柳宗元“千山鸟飞绝，万径人踪灭”（《江雪》）。这些诗歌，要么萧散冲澹，要么清新高远，皆充满自然之机趣。而朱熹诗歌，就深受这种自然之风的影响。他曾说：“若但以诗言之，则渊明所以为高，正在其超然自得，不费安排处。” ^[13]2755指出渊明诗之高处，正在于他出语自然，无雕琢之气。他还曾仿渊明斜川故事而作诗，如《正月五日欲用斜川故事结客载酒过伯休新居风雨不果二月五日始克践约坐间以陶公卒章二十字分韵熹得中字赋呈诸同游者》、《石马斜川之集分韵》等。朱熹的不少山水诗，又深得大谢之遗风，如：“春草池塘绿，忽惊花屿红。”（《山馆观海棠作》）“下有幽泉鸣，上有苍苔绿。”（《临流石》）“俯视千里空，仰看万鹤翔”（《立春大雪邀刘圭甫诸兄游天湖》）等写景之句多仿谢诗。他还明确提出说：“律诗则如王维、韦应物辈，亦自有萧散之趣。” ^[13]3095可见对他们的诗风的推崇，故而诗歌亦多受其影响。另外，谢眺诗之清新俊逸，李白、东坡之流转畅达，都是“诗贵自然”的具体体现，朱熹对他们的诗歌的效仿与推崇，即对“诗贵自然”的文学审美追求的推崇。

2.2.2 “温柔敦厚”的诗教传统

“温柔敦厚”语出戴圣《礼记·经解》：“其为人也：温柔、敦厚，《诗》教也。” ^[28]1878温柔敦厚体现在诗歌创作上，即要求诗歌感情表达要委婉含蓄，雅正平和。“温柔敦厚”的命题虽然正式提出于西汉时期，但这种美学标准，先秦时期就很流行。孔子说：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。” ^[28]52在孔子看来，作为《诗经》首篇的《关雎》，便很好地体现了平和的诗美，感情表达含蓄蕴藉，无“过”无“不及”。汉代司马迁在《史记·屈原贾生列传》中说：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。” ^[29]由此看出，司马迁认为《离骚》具有平和之美。南北朝刘勰的《文心雕龙》作为一部体大精深的文论著作，对“温柔敦厚”的诗教亦有所论及：“极宜从容率情，优柔适合。” ^[24]1575“吐纳文艺，务在气宜，清和其心，调畅其气。”^[24]1581他认为创作者只有心态宽舒、心气和顺、情感节宜、神志清爽，才能创作出好的作品，也就是提倡澹泊平和的心境对于创作的巨大意义。而唐代的皎然《诗式》直接提出“诗有四不”说：“气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉。” ^[30]17并认为“诗有二要”：“要力全而不苦涩，要气足而不怒张。” ^[30]20无论是皎然的“四不”说还是他的“二要”说，提倡的都是一种中和之美。而晚唐司空图则提倡“不著一字，尽得风流”的含蓄美。总归这些都是“温柔敦厚”的诗教的内在精神的体现。

朱熹之前，“温柔敦厚”的诗教在具体的诗歌创作上，则有“思无邪”之《诗经》，有“大率优柔善入，婉而多风” ^[31]的《古诗十九首》，有杜甫“沉郁顿挫”的《自京赴奉先县咏怀五百字》。朱熹作为一代理学之集大成者，他的诗歌深受儒家中庸之道和“温柔敦厚”诗教的影响，做到高度的自我节制，追求一种似喜非喜、似怒非怒、似哀非哀、似乐非乐的韵味悠长的含蓄境界。在创作过程中，他积极效仿这些诗人的作品，特别推重比兴手法在诗歌中的运用，认为《诗经》是中国诗歌的典范。清代纪昀对朱熹诗歌曾有这样的评价：“涵养和平，亦无后山（陈师道）硬语盘空之力。” ^[32]的确，朱熹的大多数诗歌都能做到情感表露节而有度，始终笼罩着一层“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”的中正含蓄之情。

3 结语

总之，朱熹诗歌的“冲雅”之风体现出一种冲远古淡、萧散自然、含蓄蕴藉、雅正平和的思致情韵，就宋代理学派诗人而言，朱熹乃“道学中之最活泼者” ^[33]，为雕琢之风盛行的南宋诗坛，吹进了一缕清新之风。从诗歌史的角度看，其诗歌不仅是对南宋以前中国诗歌传统的继承，而且对其后诗歌风尚的形成产生了不小的影响。尽管后世对其诗歌价值的评价莫衷一是，但朱熹诗歌的“冲雅”之风及其地位与影响，无疑应该得到学界的重视与研究。