引 言

魏晋南北朝时期是中国文学“风骨”标准的衰落期与“意境”标准的确立期。这种文学观念转变是中国山水诗促进和完成的，此时中国山水诗也经历了由产生、成长到定型的演进过程，而这一过程主要是在陈郡谢氏家族内部完成的。谢氏家族在完成山水诗创造的同时，也在“意境”理论的形成上书写了至为重要的一笔。

1 由“风骨”到“意境”——中国文学批评标准的转换

在魏晋六朝以前，中国古典文学大体沿着儒家“兴、观、群、怨”传统诗教的思路，将文学视为政治与伦理教化的工具，忽视了文学的本体性特征也湮没了人的个体性价值。在魏晋时期“人的自觉”与“文的自觉”思潮的推动下，个体存在意义与文学自身价值彰显，影响到文学，也促成文学观念发生转型，文学标准也由“风骨”向“意境”转换。

“风骨”作为文学批评的标准是在魏晋六朝时期才被确立起来的，然而它却联结着过去的实践记忆。刘勰《文心雕龙·风骨》开篇云：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也”，是《诗》大序“风，风也，教也；风以动之，教以化之”诗教功能的自然发挥。刘氏进而指出：“是以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风生焉。……故练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。”^[1]513黄侃《文心雕龙札记》批注：“风骨二者，皆假于物以为喻。文之有意，所以宣达思理，纲维全篇，譬之于物，则犹风也。文之有辞，所以摅写中怀，显明条贯，譬之于物，则犹骨也。必知风即文意，骨即文辞，然后不蹈空虚之弊。”^[1]515这种释“风”为“文意”、释“骨”为“文辞”的做法固然失之简单，然而还是抓住了刘氏“风骨”的实质。“风”即是要求作家站在儒家的经典立场上，述足以感发人心的“意气骏爽”之“情”；“骨”则是配合着儒家经典立场的教化之“风”，析劲健挺拔的“结言端直”之“辞”。“风”是以端正充沛的情志耸动人心，“骨”则以明朗刚健的笔力摅写中怀。可见，“风骨”一词着重强调作品内容的端直有物与表达的显豁有力，而这种充盈的气势与明确的表达无疑来自于秉持儒家正统立场的勇气与自信，可以说“风骨”标准是与儒家正统的文学观相表里的。

然而，在“风骨”概念的内部也潜藏着变异的因子。在刘勰那里，“风”作为“化感之本源，志气之符契”，其承担教化感发意志的力量并非源于“风”之本身，而是源于天地万物之“气”。“气”盛则生“风”，“风”动能感人，感人即有“情”，此即“情之含风，犹形之包气”。情显待乎风生，风生源于气动，在这个“情”、“风”、“气”的链条上，“气”是更为本原的东西。明代曹学佺在梅庆生《文心雕龙音注·风骨》中批云：“风骨二字虽是分重，然毕竟以风为主。风可以包骨，而骨必待乎风也。故此篇以风发端，而归重于气，气属风也。”^[2]清人黄叔琳则说得更为直接：“气是风骨之本。”^[2]既然“气是风骨之本”，而“气之清浊有体，不可力强而致”，那么“风骨”在作为“化感之本源”的时候，就有可能突破单纯的“风教”、“风化”的儒家经典立场，同时具有“风韵”、“风神”等的艺术审美内涵。这种突破看似微不足道，然而却是后来向“意境”标准转换的重要一环。

与刘勰大约同时的谢赫首次以“气韵”论画，已透出“风骨”向“意境”标准转换的信息。如果说“气”在本原的层次上，指引着“风”滑向“风韵”、“风神”一途的话，那么“韵”则具有更多后来“意境”的内涵。“气”之要求在生动，“韵”之要求在兴味。作为艺术批评的“气韵”着重于作品对客体风度韵致的传达效果，并在这种传达中逐渐融入了更多主体表现的因素。这种生动传神的传达并非如“风清骨峻”所要求的那样，它的表达不追求情感的充沛有力与语言的明朗显豁，而恰恰相反，它追求一种在深婉含蓄之中包蕴着万物至理的韵致兴味。这个思想的火花在唐代王昌龄那里被加以系统地论述而形成了“意境”理论。

王昌龄在讨论山水诗创作的问题时，提出了著名的“诗三境”论：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”^[3]“三境”并非平行的并列关系，而是逐步深化的递进关系，而这个逻辑起点则是作家“神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中”的虚静状态。作家在这种疏瀹澡雪的精神状态支配之下，以心灵之眼观山水之境，则可“了然境象”，从而得山水之“形似”；进而将一腔哀乐愁怨之情投射于“形似”山水之上，使得“万物皆着我之色彩”^[4]25，从而达到境中含情、境情妙合的“情境”。然而，无论是境与心会的“物境”还是境与情合的“情境”，均非达至艺术的臻境。作家还须在描摹“物境”与表现“情境”的基础上追求“意”之“真”，才可谓之有“意境”。王国维把“真”提高到决定作品有无“意境”的高度：“能写真境物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”^[4]26“真境物”即观照宇宙人生的普遍真理，“真感情”即担负人类命运的普遍感情。可见，“真”的涵义在于突破一人一地一时的阈限，而呈现出人类普遍情感与宇宙普遍规律的东西，而这在谢赫的“气韵”说中早具风人之旨了。

2 谢家山水的“意境”创造

中国山水诗出现于晋宋之际，首先得益于北方人士对南方山水“陌生化”的体认。西晋末年，北方士族大批南迁，他们以先进的文化之眼，在落后然而富饶的南方土地上获得了一种前所未有的震撼，这种震撼源自于南方青山秀水的美丽：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀”^[5]127-128。

在这片陌生而又葱茏的土地上，北方人士所遭遇的悸动已远远超越了儒家“知者乐水，仁者乐山”的山水体道功能，而将山水还原为自在自为的山水，从而做艺术审美式的观照。在山水诗真正产生之前，玄言诗假借山水之象，成为玄学家言说玄理的工具，此时玄言诗人所关心的并非山水的审美价值，而是通过山水为中介传达出的玄之又玄的道，山水之“象”与玄之又玄的“道”之间并未融合。然而，山水作为传达玄理之“道”的中介工具，随着时间和玄学诗人的使用，二者渐渐产生了一定程度的融合，为此，它为山水诗的脱胎做了重要的准备。由于玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”，“平典似《道德论》”^[6]1-2审美价值缺失，旋即为人们所厌弃，山水诗的产生就成为题中应有之义了。

玄言诗演进发展，渐成为独立一支，即山水诗，六朝时期，山水诗又几乎是谢氏家族的专利。谢灵运是山水诗公认的不祧之祖。然而，谢氏前辈也为他的隆重登场做了精心的彩排。谢氏家风的开创者谢鲲早在东晋初年即自负“纵意丘壑”，其作品的散佚却让我们无法窥见其“纵意丘壑”的面貌。然而，历史安排其子谢尚留下“长杨荫清沼，游鱼戏绿波”（《赠王彪之诗》）一联，也许是想为“纵意”做一个注脚。永和九年（353）的兰亭集会上，谢安、谢万兄弟的四首诗将“纵意丘壑”改造为“畅神山水”，在玄言诗猖披的大背景下将催生山水诗的步伐又向前推进了一步。谢万二诗纯是景语而无玄言，然而在写景时却渗透了隐遁出尘的意趣；谢安二诗写景不及其弟纯粹，然而在玄言诗中嵌入景物描绘，构成了山水 诗“叙事—景物—玄理”的结构模式。仲昆二人各自的独特创造在谢灵运那里被发扬光大，成为谢灵运山水诗的典型特征。

人们把变革玄言诗而为山水诗的桂冠加诸于谢安之孙谢混的头上。檀道鸾《续晋阳秋》云：“至义熙中，谢混始改。”^[5]229沈约《宋书·谢灵运传论》云：“叔源（即谢混）大变太元之气。”钟嵘《诗品序》云：“逮义熙中，谢益寿（谢混小字）斐然继作。”^[6]2从其声名之盛我们大体可以断定谢混应有相当数量的山水诗，现已湮灭无闻，然而仅存的一首《游西池》已不至于使其获得的无限赞誉流为空言：

悟彼蟋蟀唱，信此劳者歌。有来岂不疾？良游常蹉跎。逍遥越城肆，愿言屡经过。回阡被陵阙，高台眺飞霞。惠风荡繁囿，白云屯曾阿。景昃鸣禽集，水木湛清华。褰裳顺兰沚，徙倚引芳柯。美人愆岁月，迟暮独如何？无为牵所思，南荣戒其多。

是诗并未摆脱谢安式“叙事—景物—玄理”的结构模式，开首三联叙游西池之缘由，然而其游览山水的缘由已从乃祖“畅神”的体道功能悄悄地向“逍遥”的娱情功能移动。王夫之《古诗评选》评道：“太元以下浮腐之习初洗，此得不为元功乎！”然而，由于谢混本人“才力苦弱，故务其清浅，殊得风流媚趣”^[6]45，因而“谢混清新，得名未盛”（萧子显《南齐书·文学传论》），还不足以撼动玄言诗的地位而为山水诗的确立开辟道路，承担着确立山水诗地位重任的谢灵运就呼之欲出了。

谢灵运的山水诗承继了谢氏先辈的许多创造，如谢安的山水诗结构模式、谢万的隐遁意趣等。然而，这些特征是与玄言诗的玄理意味相表里的。谢安式的三段论结构拖着一条谈玄的尾巴，却是玄言诗的旨归所在，前面的山水景物无非是其结穴的一种准备而已。而谢万式的隐遁意趣是老庄思想的直接产物，是玄言诗自然而然的精神理想。谢灵运的山水诗保留了相当部分的玄言色彩，这固然与玄风仍存的时代不无关系，但也与谢氏追求“意境”的努力不可分。

此前在论述“意境”标准的确立时，将“意境”的内涵归结为最终的“真意”，“意”即包涵普遍情感与普遍真理的东西。老庄道家同其他学说相较，更具有形而上学的意味和终极价值的关怀，牟宗三先生提出“道家是纯粹的境界形态”、“道家是彻底的境界形态”^[7]，意在言说道家包蕴的并非囿于一时一地的特殊规律，而是具有表达宇宙人生的普遍性。玄学直接源于老庄，其对宇宙人生的通透表达与终极关怀在玄言诗人那里也是一种“意境”，一种用哲学而非文学方式言说的“意境”。

然而，玄言的思辨特征削弱了玄言诗之为诗的形象性与情感性，同时，玄言诗的“淡乎寡味”（钟嵘《诗品序》）也缺失了许多涵咏玩味的韵致。这为继之而起的山水诗提供了足可创造的空间，同时也决定了山水诗与“意境”理论之间非同寻常的关系。

谢灵运以其雄大的才力填补了山水诗形象刻画与生动描写方面的不足。刘勰《文心雕龙·物色》篇云：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，鑽貌草木之中。吟咏所发，志情深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，印字而知时也。”^[1]694此种诗风实由谢灵运开启，谢氏“为性褊激，多愆礼度，朝廷唯以文义处之，不以应实相许。自谓才能宜参权要，既不见知，常怀愤愤”（《宋书·谢灵运传》）。永初三年（422）出为永嘉太守后，因为永嘉“郡有名山水，灵运素所爱好，出守既不得志，遂肆意游遨，遍历诸县，动逾旬朔，民间听讼，不复关怀。所至辄为诗咏，以致其意焉”（《宋书·谢灵运传》），试图借山水之玄理化胸中之悒郁，在山水景物的描绘上，务求“情必极貌以写物”；在诗文辞句的表达上，务求“辞必穷力而追新：俪采百字之偶，争价一句之奇”^[1]67。谢氏怀着强烈的新变意识，在对山水作穷形尽相描绘的时候，把字句锤炼得高蹈而又自然，其最为人称道的“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）一联，既不堆砌辞藻，也不搬弄典故，似乎信手拈出，然而却是慧心巧思观照下极尽雕琢之后的返归自然。叶梦得评道：“世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。”（《石林诗话》卷中）王国维评道：“‘池塘生春草’、‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。”^[4]31皆语中肯綮。正是这种“无所用意”与“不隔”，谢灵运的山水诗才具有了其堂叔谢混那样的生动自然。然而，由于谢灵运本人“兴多才高”^[6]29，加上“萧散直上”（《南史·王惠传》）傲然狂放的个性，他无法做到自己所标榜的“遗情舍尘物，贞观丘壑美”（《述祖德诗》）的真纯澄明的境界。因此，他的许多山水诗在山川风物的绚烂之后总留下一条俗情的尾巴，用以掩饰内心的悒郁愤懑。可以说，谢氏的山水诗虽然在扭转玄言诗风、确立山水诗体方面有着无可替代的功绩，然而他在“意境”的创造方面并未全面创获。钟嵘虽指出其诗有“尚巧似，而逸荡过之，颇以繁富为累”的缺陷，但还是肯定了其诗在运辞造语方面的贡献：“名章迥句，处处间起；丽典新声，络绎奔会。”^[6]29山水诗的发展需要这样一个模山范水、穷形尽相的“形似”创造阶段，谢灵运的功绩则是无法绕开的。至若谢氏由于时代及性格原因而无法获得的清丽澄明的境界，则有待于谢氏后学如谢惠连、谢庄，尤其是谢脁等人的开拓，才能最终完成山水诗“意境”的创造。

谢惠连、谢庄叔侄二人与谢灵运相较，他们缺少谢灵运那种佛道玄理的浸润，而有鲜丽澄明的清秀；缺乏谢灵运才富辞赡的沉厚博大，而精巧流利的畅达自然却要胜一筹。他们避开了谢灵运摹山范水重铺叙、轻剪裁的弊端，而选取富于表现当时心境的山水风景，将景物的描绘与情感的抒写相互渗透，寻求情与景弥合无间的“情境”效果。在诗艺的创造上，谢惠连则善用叠字，改变谢灵运描摹山水追求画面美转而注重韵律感，谢庄精通音律，其诗“尤重音节，开初唐四杰之派”（夏敬观《八代诗评》），共同透露了诗歌格律化的发展方向。然而，谢惠连英年早逝，才华不得尽施，谢庄一生谨小慎微，不敢稍有逾越，因此他们的努力尚有未及开拓的余地，这是后来谢脁得以全面改造山水诗的境界、大力提升山水诗的品格可拓展的创造空间。

谢脁之所以能全面地改造山水诗，是其个性气质与时代风气相互作用的结果。谢脁青年时期即出入于王孙公子府邸，往来于社会名流之间。永明五年（487）竟陵王萧子良“移居鸡笼山邸，……招致名僧，讲语佛法，造经呗新声。”（《南齐书·武十七王·竟陵王子良传》）又“招文学，高祖（指萧衍）与沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕等并游焉，号曰八友。”（《梁书·武帝纪上》）在竟陵王府里，文学活动与佛教活动并行不悖，佛教对文学的影响已成为一种集体的无意识。佛教的“以象传教”开启的“声色大开”在永明文坛上愈演愈烈，诗人极力地追求“吐纳珠玉之声、卷舒风云之色”的“声色”效果。译经的“梵呗转读”启发了汉语四声的形成，是当时诗歌自然声律向人工调韵转折的关键因素。佛法的洞照之“念”既是一个转瞬即逝的念头，也是一个产生该种念头的瞬间。瞬间惟有被凝固在文字里，才具有永恒的流动性，瞬间定格在诗歌中，诗歌则不免言少而意多、句短而韵长。可见，佛教对诗歌从声色、格律、体制乃至意韵的影响在永明时期达到了一个高峰。谢脁作为西邸文士的领军人物，在与时代的风云际会里又引领着时代的风云际会。他继承了谢氏家族深厚的文化传统，沐浴着永明时期浓郁的时代风气，当他将这些与自己的禀性气质熔于一炉运用于山水诗的创作时，山水诗一变板滞凝重而为清新流丽。他“好诗圆美流转如弹丸”（《南史·王昙首传附王筠传》）的诗歌理想引领其完成了山水诗“意境”的创造：情境的妙合、语言的自然、笔调的深婉、音律的和谐、韵味的悠长，以及凝结其中的人生感悟与宇宙至理。沈德潜说谢诗“觉笔墨之中，笔墨之外，别有一段深情妙理”^[8]，山水诗的“意境”创造最终在谢脁手里发展成熟了。

3 结语

中国文学“意境”标准的确立虽不发轫于山水诗，然而其演进过程几乎全得力于山水诗则是毫无疑问的。谢氏家族在奠基山水诗的同时，也完成了“意境”理论的诠释。从此，中国文学的标准由“风骨”向“意境”的转换之后，再没有了逆转。谢氏家族将山水诗发展为中国诗歌一大宗的同时，也在中国文学标准的“意境”转化上书写了华彩的一章。