角色（role）原是戏剧表演中的专门术语。20世纪30年代，美国社会学家Mead首先将其引入到社会学领域，使“角色”成为社会学和社会心理学的重要范畴之一，并逐渐发展成以研究个体在互动过程中角色扮演及其活动规律^[1]为对象的（社会）角色理论。角色是指与人们的某种社会地位、身份相一致的一整套权利、义务的规范与行为模式，是人们对特定身份的行为期望，它构成社会群体或组织的基础^[2]。围绕着角色是被决定还是在形成^[3]，结构主义和互动论这两种社会学传统分别形成了以Linton、Merton和Parsons为代表的结构角色理论和以Mead、Blumer和Goffman为代表的过程/建构角色理论。其中，结构角色理论认为角色是先于行动者而存在的社会设置，这种设置预设了行动者的行为；过程角色理论则主张应从个体与社会的互动过程中去反思角色的互构过程^[4]。当前研究多综合结构角色论和过程角色论，即基于“社会结构与社会互动共同塑造了主体的角色”^[5]这一命题展开，既研究一定社会结构下角色的产生、扮演、转换等结构过程，也研究角色实践过程中表现出的主体性，这体现了“社会有限决定论”^[6]。

20世纪70年代以来的社会批判理论之“空间转向”使“空间”逐渐成为社会行动理论的基本要素，同时谈论“社会行动”和“空间行动”，即“社会—空间行动”^[7]日益成为共识。在这一背景下，与其说角色与人们在社会行动中的结构性位置——社会地位（社会位置、社会身份）相关，不如说与一种社会空间相关^[8]，即角色是个体与社会空间之间的联结点。由此，角色的空间性问题或空间面向问题开始凸显出来：角色与空间是如何互动的？反观结构角色论和过程角色论，主要都聚焦于角色与现存的社会秩序、关系和结构的关系，而相对忽略了角色实践对现存的空间秩序、关系和结构的再生产或改变。

角色理论在民族旅游研究领域中的应用是伴随着民族社区由传统农业空间向旅游空间转换过程中东道主和游客角色问题的日益凸显而兴起的，主要分为两大研究进路：一是东道主角色研究，二是东道主与游客的角色互动研究。前者主要在旅游影响的范式下重点关注东道主^[9]特别是少数民族妇女的角色重构与变迁^{[10, 11]}，后者主要以“角色本身隐含着一种双向的人际互动关系”为立论基础，从东道主与游客互动的视角考察双方角色协商与权力互动的微观过程^{[12, 13]}。但相关研究大多基于社会性别理论、符号互动论、布迪厄实践理论、社会分层与精英理论、社区参与理论、利益相关者理论等展开，局限于采借“角色定位”“角色变迁”“角色冲突”“角色认同与管理”等概念去说明东道主旅游参与和主客互动中的一些现象，或忽视了角色互动的空间维度，或仅将空间作为角色互动的背景和框架进行考察，与空间理论的对话和整合少，相应遮蔽了空间生产过程与角色实践过程的交织与统一关系，也未能从角色与空间互动的角度建构、发展角色理论。这也在一个方面导致了理论界对“角色”这一概念的应用多于知识体系，比喻、隐喻多于定义，且外延不清晰，缺乏完整的理论术语^[14]。实际上，基于角色理论去管窥空间生产中的身体展演过程是空间生产理论微观拓展的应有之义。针对寓于空间中的身体和物质被抽离，而空间本身越来越被作为空洞的容器、中立的科学对象，即空间走向抽象化这一历程，Lefebvre试图重新弥合空间与身体的关系，将空间重新“肉身化”^[15]，即空间不是直接被表征、建构和实践的，而是通过空间经验的载体——身体——而“肉身化”进行的。由此，研究将空间如何被生产的问题转化为如何被角色建构起来的问题，实际上也是对Lefebvre关于身体是空间生产理论建构基石观点的一个回应。

问题导向下，研究聚焦文化空间这一空间类型，将角色理论与文化空间理论和空间生产理论对接，利用研究整合法^[16]，构建了“角色—空间”理论分析框架。在此基础上，研究以文化空间类非遗^[17]——广西非物质文化遗产保护项目侗族百家宴为研究对象，以广西三江侗族自治县程阳八寨景区岩寨为案例地，关注侗族百家宴非遗文化旅游空间生产中的角色建构、角色扮演和角色情境定义问题，以及角色实践视野下侗族百家宴非遗文化旅游空间生产的结果。研究呼应了“旅游地空间研究应该更注重微观解构”的观点^[18]，对于提高传统角色理论在空间问题研究上的解释力、促进角色研究的空间转向，拓展文化空间理论和空间生产理论的角色面向，以及在微观实践层面上明确侗族百家宴文化空间的非遗保护与旅游化生存策略具有较大裨益。

“文化空间”最早被Lefebvre在其著作《空间的生产》中与绝对空间、抽象空间等并列界定为一种空间类型，但他并没有明确指出其具体含义。作为人类学概念的文化空间（cultural space），最早被称为文化场所（cultural place），源于Durkheim提出的神圣与世俗概念^[19]，或人类学文化圈理论和方法^[20]，其本义是指一个具有文化意义或性质的物理空间、场所、地点^[21]。如今，文化空间已发展成描述非物质文化遗产空间形态的专属概念^[22]，具有类型学的意义，其与“有迹可循的文化表现形式”并置，被确定为非物质文化遗产的两种表现形式之一^[23]。1998年联合国教科文组织将其界定为“具有特殊价值的非物质文化遗产的集中表现。它是一个集中举行流行和传统文化活动的场所，也可以定义为一段通常定期举行特定活动的时间。这一时间和自然空间是因空间中传统文化表现形式的存在而存在”^[20]。由此，可将文化空间分解为3个层面：一是自我和他者对其文化存在和实践的价值判断；二是周期性的文化表现形式；三是一定范围内的空间区域^[23]。研究将文化空间的这3个基本结构要素抽象为：人、事件和场所（图 1）。

图 1(Fig. 1)

图 1 “角色—空间”理论分析框架 Fig.1 A Theoretic Analysis Framework of Role and Space

结合角色理论来看：①人是文化空间的主体，也是角色建构的载体。有人在场的文化空间才是人类学意义的文化空间，才是非物质文化遗产的文化空间^[24]。但这里的“人”不是那种抽象普遍的人，而是裹挟着对其文化存在和实践的价值判断、承担着文化创造者或传承者角色的具体特殊的人。②事件由相关非遗事项或具体的非遗表现形式（往往又以某一文化表现形式为主）构成，具有文化丛的特点，文化丛中的各文化成分之间存在着较强的内在逻辑性和关联性^[25]，呈现出一种彼此勾连的胶着状态^[17]。不同的文化丛对应着不同的角色丛，既体现为特定个体随非遗事项的时间变化承担多重角色，也体现为不同舞台位置或具体非遗事项中不同个体所扮演角色的差异。总之，事件规定了个体按照事件内在的时空逻辑和秩序活动，从而构成了角色扮演的内容。③场所即“文化场所”，是文化空间的载体，既是物理场，也是文化场^[24]。场所构成了狭义上的角色情境，即与人们特定的角色行为相联系的各种具体情况的总称，它为“人”的角色扮演和角色互动起到了规定性、限制性和条件性作用^[26]。

个人总是在一定位置、范围和情境下承担相应角色的现实的、具体的人，因此当我们想了解角色实践时，总要先了解角色实践发生在何处，角色因而同空间有着第一层联系，即角色实践具有空间性。但空间并不仅仅是行动的坐标，它还是社会行动建构的条件和产物^[27]。Weber认为如果说行动的主观意义考虑到他人的行动并因此而定向的话，那么它就可以被定义为社会行动^[28]。同样，由于角色是在个体与社会互动的过程中形成并定向的，因此可认为角色实践是一种社会行动，角色是社会行动的具体身份和静态表现。从这种立场出发，空间性不仅是角色实践的背景和场所，更是角色实践的产物。由此，角色与空间建立了第二层联系。Shields将这种既在动机上考虑到空间因素，又在结果上导致某种空间秩序、关系和结构的再生产或改变的社会行动称作“空间化实践”（the practice of spatialization）^[29]。但问题的关键不在于角色实践具有空间性、空间性是角色实践的产物，而在于角色实践如何获得空间性和获得怎样的空间秩序、关系和结构（即作为角色与空间第三层联系的“角色化空间”的形成）。在这一点上，以“（社会的）空间是（社会的）产物”为核心命题的空间生产理论不容忽视地成为回答这一问题的主要理论资源。Lefebvre的空间生产理论并非纯粹的哲学理论，也具有实践依据^[30]，“空间的实践”“空间的表征”和“表征的空间”的概念三元组便是认识其空间思想的重要途径、实践其空间生产理论的方法论基础^[31]。

“角色—空间”视阈下，角色理论中角色建构、角色扮演、角色情境这3个核心概念的空间面向被独立地铺陈出来，又在空间生产理论的核心范畴中联系起来（图 1）。角色与空间具有互构关系，角色实践是通过Lefebvre“空间的三重性”去获得空间性和一定空间秩序、关系和结构的，空间生产背后隐藏着空间生产主体层面下更为微观的角色实践问题，暗含角色建构、角色扮演和角色情境的生产过程：①“空间的表征”指空间的概念化，是构想的空间（the conceived space），其间充斥着意识形态、权力和知识^[31]。在角色实践中主要表现为角色对空间的建构，这种建构既来源于政治精英、规划师、经营管理者等权力和知识代表对角色规范的成文或不成文规定、对角色情境的规划构想和空间定义，也来源于游客凝视的权力支配下所产生的角色期望。②“空间的实践”即“感知的空间”（the perceived space），指社会生活以生产和再生产的时空惯例和空间结构（场所和路径等）^[32]，指向物质性，既涵盖建成环境，也涵盖物质生产过程^[33]。在角色实践中主要表现为角色扮演和角色情境营造对空间的形塑，其中角色扮演是物质生产过程得以进行的基本条件，物质性的“角色情境”即“建成环境”；③“表征的空间”是指直接跟“日常生活”相关的空间^[31]（the lived space），是一个被支配的、通过相关的意象和符号而被直接使用的空间^[34]。在角色实践中主要表现为随着时间和使用（即角色扮演和角色情境营造）对空间的重构。

程阳八寨位于广西三江县林溪镇，依傍林溪河，由8个侗寨组成，最早开发于1987年，2009年被评为国家4A级旅游景区，目前由广西旅发集团三江通达旅游投资发展有限公司负责开发经营。程阳八寨的百家宴旅游开发集中在被列入中国世界文化遗产预备名单的岩寨、平寨和马安寨。其中岩寨侗族百家宴旅游最早始于2006年村寨新鼓楼的落成，以主要由侗族妇女组成的业务文艺表演队为基本经营单位，表演队队长即百家宴负责人。如今岩寨已形成了3支文艺表演队、约100户参与经营，户均年收入约2万元，每年约举办200余场、一场可容纳300—400人（散客70—75元/人，团队游客45元/人）。

研究采取了参与式观察和深度访谈的调查方法：①对与侗族百家宴文化空间相关的鼓楼坪、鼓楼、戏台、厨房等空间进行深入的参与式观察，并重点关注文艺表演队在这些场域内的角色扮演形式、内容、程序与特点；②收集地方志、侗族文化史料等相关文献，以加深对侗族百家宴有关风俗的理解；③采取目的性抽样方法选取20人进行深度访谈，访谈问题集中在3个方面：百家宴相关空间生产主体，特别是文艺表演队的角色建构过程；百家宴非遗文化旅游空间生产中的角色扮演与角色情境定义；这种角色建构、扮演和情境定义指向对一个什么样的侗族百家宴非遗文化旅游空间的生产？

角色的形成与建构主要受角色规范和角色期望两股力量的交织影响。其中，角色规范是指约定一定角色的行为规则，包括正式规范和非正式规范。①正式规范中，《三江侗族自治县冠洞侗族百家宴服务质量规范》在村民角色学习和建构中居于核心地位。另外，三江通达公司通过与岩寨签订百家宴经营合作协议，制定《百家宴项目执行工作方案》《程阳八寨景区百家宴管理手册》等文件弱化甚至剥夺表演队队长的社区百家宴负责人和市场联络员的角色，试图只赋予表演队以演出和餐饮劳务人员为主的新角色建构框架。旅游规划公司则为了避免岩寨与平寨和马安寨之间的同质化竞争，策划了岩寨“芦笙”百家宴的角色空间定位，以与马安寨“纺纱”百家宴，平寨“侗族大歌”百家宴相区别。三江县文化体育广电和旅游局、市场监管局、物价局则针对百家宴市场经营制定了服务质量、食品安全卫生、价格等方面的角色规范。②非正式角色规范主要体现为表演队在百家宴经营组织上的“差序格局”。从事百家宴接待任务的人员一般首先在本表演队内部进行组织安排，当游客规模超过本表演队接待能力和鼓楼坪场地容纳能力时，经营人员的征召才会扩大到岩寨其他表演队乃至其他村寨。若多支表演队同时有百家宴接待任务时，则一般会采取游客合并的空间集中利用方式，或采取时间分割的分时空间利用方式去解决。此外，在菜品制作上，表演队内部还不成文规定了菜品数量（每个厨娘做8—10个菜，包括2个预备菜品）和素菜与荤菜的比例，扣肉、酸鱼、酸肉、酸鸭等成本较高的菜品，则一般通过抽签办法来决定。

角色期望是指个人或群体对特定角色应该呈现的特定行为的期望，包括“局外人”期望和角色充当者的自我期望^[35]：①凝视（包括性别凝视）作为一种深刻的视觉支配权力的存在，使得游客充当了重要的“局外人”角色，他们对东道主的角色期望构成了文艺表演队进行角色建构的重要参考，如他们会根据游客的口味和食品安全卫生诉求不断对传统侗族饮食进行口味、形态和制作工序上的改良，这往往会大于正式角色规范的效力。②自我期望构成了他们对自身角色进行积极建构的另一动力。如为了满足百家宴活动中歌舞表演的演员角色要求，前期他们常通过邀请林溪镇、广西甚至贵州的老师帮助编排侗族歌舞节目并对他们进行培训，这有助于他们形成以一个有关角色的方式从他人的角度来发展自身行为的能力。在这种角色模仿、学习的经验积累基础上，他们逐渐发展出了结合自身生产生活实际自行去编排歌舞节目的能力，这进一步巩固和完善了他们的演员角色。

“角色—空间”视阈下，相关空间生产主体对百家宴非遗文化旅游空间的表征首先是通过角色建构过程实现的，角色规范和角色期望不仅为人们提供了一整套一般性规则，使具体的角色得以产生，而且在角色的建构过程中，一定的空间建构秩序、关系和结构也慢慢浮现出来。调研发现，正式角色规范和角色期望所构想、定义和建构的主要是一种百家宴制度化空间、服务标准化空间和差异化竞争空间，非正式角色规范建构出的则是一种百家宴经营组织的差序化空间、分时性空间，即非正式制度空间。

角色扮演是指个体或组织根据其在社会空间中的特定位置，按照角色规范和角色期望所进行的一系列角色行为实践。“角色—空间”视阈下，百家宴相关空间生产主体围绕“空间的实践”所展开的互动关系总是通过动态的角色扮演建立的，文化空间的“事件”要素规定性则构成了角色扮演的内容。侗族百家宴“事件”由拦路迎宾、品尝油茶、餐前演出、摆宴展示、抢客入席、吟诵款词、唱祝酒歌、吃百家宴、串桌、敬酒、互动表演、多耶、送客共13个流程组成。在不同的流程中，文艺表演队成员占据着不同的舞台和社会位置，具有角色丛属性，或单一或多重扮演着迎宾员、主持人、演员等舞台角色和厨娘、市场联络员、侗寨主人等社会角色，从而进行着戏剧舞台和社会舞台不同的文化旅游空间生产，但戏剧舞台（角色）和社会舞台（角色）又具有相对统一的关系。调研发现：①无论是拦路迎宾、摆宴展示、歌舞表演等程式化舞台角色，还是后台餐饮制作，女性演员陪同吃百家宴、敬酒等主客互动型社会角色，两种角色在行为目的和规范上的根据上是相同的，即提升游客体验质量，同时惩罚机制的存在也驱使舞台角色扮演和社会角色扮演质量相统一。“我要检查菜品的，这也是我要求每户多准备2个预备菜的原因。你菜品不合格，不积极参加排练，对游客态度硬，有游客投诉的，我们会罚钱，甚至下一场百家宴你就不用来了。”②角色扮演并非完全适用于McCall和Simmons提出的角色扮演报酬驱动理论^[36]，而是表现出一种娱人与娱己相结合的角色扮演倾向。“做百家宴有钱找，但很累，要做菜，要提前两天排练，但是跟婄更（侗语音译，指美女）们一起玩，还是很开心的，也不觉得累了。有时候跟游客一起吃百家宴，好像我就是这个团队的，他们有的还会给我们盛饭。”③百家宴经营中的厨娘角色与其在家庭中的传统厨娘角色具有一定同构关系，甚至有利于她们家庭妇女角色的巩固。“做百家宴的时候，有些菜我会多做一些，多出来的留给家里小孩，小孩他爸还有老人吃，也是给他们改善生活了。”

综上，舞台和社会双重角色扮演导向的百家宴非遗文化旅游空间生产实践既指向一种“商业化好客（commercialized hospitality）”^[37]空间，也指向一种娱人与娱己相结合的双重功能空间。另外，侗族百家宴文化空间类非遗集成了侗族大歌、侗戏、侗族器乐、款文化、侗族民歌等多项具体的非物质文化遗产表现形式。性别视阈下，作为百家宴文化空间主要角色占有者的侗族妇女是侗族百家宴文化传承的主体，但她们与男性角色相关者仍然存在角色扮演结构上的联系。如大多数舞台表演节目和主客互动节目都可由侗族男女合作扮演完成，而且男性也拥有款师以及大型芦笙演奏者等特别的角色扮演分工。这使得侗族百家宴非遗文化旅游空间具有性别属性，这种性别角色扮演指向对一种基于有序性别角色分工的空间的生产。

角色情境是人们角色扮演与互动的场合或背景，可分为规定情境和再定义情境。其中，规定情境由空间布局、道具、剧本等组成，是角色扮演的基础依据和先决条件，它决定了角色情境的基本性质、样式。侗族百家宴空间是一个历史与现实交叠的文化空间，集成了侗族公共空间、侗族传统建筑空间、侗族传统民居空间等，是一种典型的规定情境，它决定了侗族百家宴演出的基本观演结构。如图 2所示，岩寨侗族百家宴内部空间主要由鼓楼、鼓楼坪、戏台组成，并由民居、商铺等围合，是一个相对封闭的空间。其中，鼓楼是岩寨最高的建筑，是侗寨道路、街巷、河流等多种空间连接方式的交汇点，而戏台建在鼓楼对面，鼓楼与戏台之间的鼓楼坪是露天观众席和百家宴餐饮区。

图 2(Fig. 2)

图 2 岩寨侗族百家宴空间布局示意图 Fig.2 The Internal Space's Sketch of the Dong Hundred-Family Feast

角色互构视野下，除了结构性的情境规定，角色主体对情境的定义和再定义也对角色情境的营造和百家宴非遗文化旅游空间的生产具有重要影响。作为一种具有强大威力的社会建构，岩寨侗族传统百家宴一般在每年5月13日“磨刀节”、6月6日“尝青节”、9月9日“禾把节”、12月27日“新娘回门”等农历节日举办3—5次，由老人协会或社区理事会而非文艺表演队负责组织，传统举办地点除了鼓楼，还包括风雨桥。在民族旅游开发背景下，侗族百家宴文化空间的“人、事件、场所”要素均发生变迁，“文化场”转化为了“文化旅游场”，保留传统百家宴所蕴含的深刻社会空间原则和精神意义，并对传统百家宴进行创新性旅游利用和符号转化，提升游客的文化旅游空间体验质量，是角色情境定义与再定义的指导原则。事实上，侗族百家宴服务流程以及特殊观演结构的形成便是角色情境定义与再定义的产物。贾一诺、谢彦君将斯坦尼体系、布莱希特体系与阿尔托体系三大传统表演理论运用到旅游表演框架下，根据旅游者与旅游场的心理距离提出了三大旅游表演类型：移情型表演、仪式型表演与游戏型表演^[38]。调研发现，侗族百家宴非遗文化旅游活动完整体现了这3个不同表演类型之间的转换与角色切换。从百家宴事件流程上看，讲款为游客营造了一种神圣的仪式情境，餐前演出、摆宴展示、吃百家宴等则致力通过调动游客感官营造一种移情情境，而拦路迎宾、抢客入席、串桌、互动表演、多耶团圆等生产出了一种游戏型情境。综上，侗族百家宴特殊观演结构的形成并不是单向、线性、仅由规定情境构成的，而是“演员—观众”“主—客”互构、双向非线性、伴随情境定义与再定义的，指向对一种主客共同在场的非遗文化旅游空间的生产。

角色与空间互构，空间背后隐藏着空间生产主体层面下更为微观的角色实践问题，角色是解析社会空间微观结构的有力工具，其为理解人们的空间生产实践提供了一种模式。从角色与文化空间三要素的联系来看，“人”是角色建构的载体，“事件”构成了角色扮演的内容，“场所”是角色情境营造的背景。从角色实践本身来看，角色规范和角色期望两股力量指向角色建构，角色建构是角色扮演的基础和前提；角色扮演是角色运行的核心环节，是角色建构和角色情境之间的联接点；角色情境包括规定情境和再定义情境，其既是角色建构的参考，也是角色扮演的场所。总之，在角色实践中，既包括静态的结构性安排和由一定的舞台设置所预设的部分，如正式角色规范、舞台角色、规定情境等，也包括动态的自组织安排和由角色互动所生产的部分，如非正式角色规范、社会角色、角色情境定义与再定义等。

从角色与空间生产三重性的联系来看，角色实践过程与空间生产过程具有结构上的联系，空间生产是角色化的空间生产，“空间的表征”“空间的实践”“表征的空间”的建构生产及其相互关联是通过角色建构、角色扮演、角色情境之间的互动来实现的：①就角色建构与空间的表征而言，空间的表征是角色建构对空间的表征。其中，正式角色规范和角色期望指向对百家宴制度化空间、服务标准化空间和差异化竞争空间的表征，非正式角色规范指向对百家宴经营组织的差序化空间、分时性空间的表征。②就角色扮演与空间的实践而言，空间的实践是角色扮演对空间的形塑。其中，舞台角色和社会角色扮演指向对“商业化好客”空间和一种娱人与娱己相结合的双重功能空间的生产；性别角色扮演指向对一种基于有序性别角色分工的非遗展演空间的生产。③就角色情境与表征的空间而言，表征的空间体现为角色情境对空间的具体使用和重构，规定情境和再定义情境均指向对一种主客共同在场的非遗文化旅游空间的生产。

从理论上看，研究还存在一些值得深入探讨的议题：①研究提出角色化空间在一定程度上回应了Lefebvre关于身体是空间生产理论建构基石的观点。如果说身体的空间性不是如同外部物体的空间性或“空间感觉”的空间性那样的一种位置的空间性，而是一种处境的空间性^[39]，那角色化空间与身体化空间（embodied space）相比，又具有什么样的空间属性？②关注“角色—空间”理论分析框架在解释文旅融合发生机制和动力机制的作用和潜力。在文旅融合的空间载体^[40]——文化空间和文化场域中，东道主会按照文化旅游空间的组织原则去进行角色建构、角色扮演和角色情境定义，旅游者则会以一种有别于自身前置角色实践逻辑的方式进行角色置换和空间实践，这种以旅游为联结的角色实践过程和角色化空间生产过程即广义上和抽象的文化与旅游融合。那么，文旅融合的根本动力可否理解为游客与东道主之间角色认同的促进，乃至角色共创共享甚至共融？

从实践上看，文艺表演队往往将具有丰富侗族文化地方性知识的鼓楼、相关非遗表现形式等定义为角色扮演的道具，这种角色建构和角色情境定义导向容易导致侗族百家宴非遗文化旅游空间达不到一种真正的“主客共同在场”境界，这在未来可能会造成演员与游客、东道主与客人之间角色关系的紧张。这启示相关决策管理者应注重对侗族百家宴文化旅游空间持续进行“道具化—场景化—叙事化—角色化”的迭代构建，将侗族百家宴非遗文化集体叙事与游客个体生活叙事结合起来，以促进游客体悟、扩大主客角色互动的重叠面和融合度。另外，各角色主体对情境定义的不同可能会导致一定的角色冲突。如三江通达公司与表演队围绕社区百家宴经营权所产生的角色冲突；老人协会、社区理事会和表演队围绕鼓楼坪的让渡使用权和使用费所产生的角色冲突。此外，游客的大量频繁进入影响了村民在鼓楼内的休憩使用权，这可能造成主客之间以及村民与表演队的角色冲突。这启示相关决策管理者针对东道主内部和东道主与游客间潜在的角色冲突，应该采取更为积极的角色管理和角色认同促进策略，对百家宴非遗文化旅游空间生产中的角色实践进行进行引导和约束，以促进侗族百家宴文化空间的保护和良性旅游利用。